鄭愁予「情婦」與夏宇「也是情婦」的比較

鄭愁予的〈錯誤〉已成為現代抒情詩經典之作，更為他帶來「浪子詩人」的稱號，而〈情婦〉可以說是〈錯誤〉的連續篇，兩者所抒發的情感及所營造的兩性世界大致是相同的。不少評論家都盛讚該兩首詩的意象運用富有古典美，而所抒發的情感亦婉約動人，有古代游子閨怨詩的韻味，歷年來都被收錄在台灣的高中課本中，其受肯定和讚賞的程度可見一斑。不過自八十年代女性主義興起後，從女性主義的角度再看，這便是另一回事，詩中所表現的感情變成了一種「大男人的沙文主義」，受到不少女性評論家的批評，如劉毓秀、李元貞等，詩人夏宇更寫了一首詩來加以戲謔，取名〈也是情婦〉。很明顯這是衝著鄭愁予的〈情婦〉而寫的。

就主題而言，〈情婦〉是一首情詩，所抒發的是浪子與情婦的愛情，這是一種傷感淒美的情韻，是〈錯誤〉的延續，首句「在一青石的小城，住著我的情婦」、與「我打從江南走過」可以說是前後呼應，製造出一種空間的距離感，由實轉虛，突顯出浪子與情婦在愛情中的位置，一個是「動」的，一個是「不動」的，「我不是歸人，是個過客」，「因我不是常常回家的那種人」，「動」不是主動，而是「不定」，「我要她感覺，那是季節，或 / 候鳥的來臨」，季節和候鳥都是不會停留的，更不用說可能會「東風不來」、「跫音不响」，浪子的飄忽只襯托出「那等在季節裏的容顏」及「善等待」的婦人內心的憂鬱及哀怨，「不動」不是「被動」，而是「不能動」，這是一種無奈，充分展露出浪子與情婦間的複雜情感，或者說這正是傳統遊子閨怨詩所表達的情感，所以不少評論家會視之為現代閨怨詩，這點也得到鄭愁予的認同。
至於夏宇的〈也是情婦〉則明顯是一首諧擬詩，其主旨就在於模仿及嘲諷鄭愁予的〈情婦〉。對於女性主義者來說，詩題〈情婦〉就已經意味著一種男性對女性的宰制，情婦背後的意思就是一個專一的女性等待一個不專一的男性，謳歌情婦就等於認同男性的這種優越性。所以夏宇的詩取名「也是情婦」，「也是」是提醒讀者已經有一個「情婦」，而該詩的「情婦」則與此有別，或者說夏宇就是要通過對〈情婦〉的諧擬來顛覆傳統浪子與情婦的關係。在詩中空間的距離感消失了，「他」不再是從遠方來，「情婦」也不再是「小城」般被釘在「青石」上身不由己，沒有「高高的窗口」，「很低的窗口」意味著隨時可以穿越，「動」與「不動」的二元關係被消解了。同時夏宇詩中的情婦是屬於「夏天」的，充滿陽光，對鄭愁予懷著春愁等待「候鳥的來臨」的情婦來說是一種諷刺，所以夏宇的情婦是「不適合 / 等候」的，這徹底消滅了閨怨詩賴以存在的基本條件，除去「等待」，就等於將女性從「閨怨」中釋放出來，亦即是擺脫了男性的宰制。

在形式上，鄭愁予的情詩喜歡運用古典的意象釀製出古典的情懷，如〈錯誤〉中的「東風」、「柳絮」、「跫音」、「春幃」等，我們都可以在古詩中找到它們的原型，對此很多評論家都有所論及，楊牧就曾說「鄭愁予是中國的中國詩人，用良好中國文字寫作，形像準確，聲籟華美」，更重要的是他所寫的卻「絕對是現代的」。而〈情婦〉一詩中所出現的意象基本上也是〈錯誤〉的延續，如「青石的小城」、「高高的窗口」、「金線菊」等等。這些意象大都是喻示情婦閉鎖寂寞的心靈，相對於「候鳥」般「一襲藍衫子」的浪子灑脫不羈的形象，情婦的「寂寥與等待」便顯得極其無奈了，這種強烈對比是詩人刻意製造的，套用鄭愁予自己的話：「所有陽剛的詩人，表面看起來是個男性中心主義的人，他內心對女性的憐愛與同情最深」，兩者形象的反差，造成極大的張力，反能拼發出最纏綿悱惻的情意。
不少人會問為甚麼鄭愁予這麼喜歡運用古典？根據他自己的解釋是為了追求「趣味」，「主要是能夠使作品更好」，換言之古典素材的作用只在於增加詩人表達現代情感的趣味，所以正如楊牧所說他的詩仍是「現代的」。不過我們只要細嚼鄭愁予的情詩，便不難發現其中洋溢著濃郁的古典情韵，「浪子」、「情婦」的形象都不屬於現代的，這是一個古代的情感世界，林綠就曾經指出〈錯誤〉一詩中的許多古典「皆屬於中國傳統情懷，也是一種已失落了的情懷」，他更說我們若要進入鄭愁予的情詩世界，就必須先回到古代。
我相信女性主義者必定會認同林綠的看法，鄭愁予的感情是屬於古代的，不是現代的，所以他營造的情婦也是屬於古代的。在女性主義者來說，古代的女性只是一個「他者」，是一個「鏡像」，好讓男性藉此來建立自我的形象，所以傳統閨怨詩中的女性都是哀傷自憐，對男性無限依戀，這些虛假形象都只是為了滿足男性的自戀。而〈錯誤〉及〈情婦〉可以說就是對這種自戀的男性形象作最後的追悼。夏宇若要顛覆鄭愁予的〈情婦〉就必須要截斷這條回到古代的「通道」。於是「一九七九年夏天你也是一個情婦」，一開始夏宇就直截了當，硬將我們從古代拉回到現代。「一九七九年夏天」，一個明確的年分、充滿陽光的季節，提醒我們不要再做夢了，這種寫法直接將鄭愁予「情婦」詩中的「青石的小城」、「一畦金線菊」、「高高的窗口」、「一襲藍衫子」等古典意象所帶來的幽怨情懷及文化象徵一掃而空。
在以父權為中心的古代社會中，男性是主體，女性是客體，男性是「此者」，女性是「他者」，男性通過言說及書寫來編寫文化符號，製造兩性的二元關係，在文學中這通常表現為兩種不同意象的對立，如太陽 / 月亮、白天 / 黑夜、文化 / 自然、高 / 低、外 /內 、漂泊 / 安居等，前者是代表男性，是正面的，後者則代表女性，通常是負面的，這種二元關係並不是平等，前者具有絕對的主宰性及優越性。很明顯傳統閨怨詩中的游子及思婦便體現了這種二元關係，鄭愁予的〈情婦〉就是一個很典型的範本，「金線菊」是屬於自然的，是被賞玩的，是「善等待的」，這都是男性對思婦的期盼，「高高的窗口」則暗示幽閉的思婦對浪子的仰望，其實地位是低的，而浪子則「總穿一襲藍衫子」，這是一種文化的表徵。西蒙波娃認為「女性」不是天生的，而是被界定的，閨怨詩就是其中一種界定女性的文化符碼。
夏宇「也是情婦」中的意象運用，便是針對這些符碼進行顛覆，如「很低的窗口」，女性便不需仰望了，「窗外只有玉蜀黍」，女性不再是被賞玩的對象，是充實的「玉蜀黍」，而且在「窗外」，「他是鬈 / 髮，胸前有毛，一輩子 / 不穿什麼藍衫子」，浪子的文化外衣被剝奪了，被還原為一個原始的肉身，甚至變為一頭「法蘭西的河馬」，法蘭西本象徵浪漫，套在河馬上便變成了反諷。「阿洛」是一個人名，可以是一個「情婦」，但不是一個被標籤界定的對象，更不會被「本質化」而成為一個文化符碼，因為是「不適合 / 等待」。夏宇也會用自然比喻女性，如「亞熱帶」， 女性主義者不會刻意避用二元關係中的負面意象，否則就等於認同這些界定，她們要做的只是顛覆，即先將兩者關係顛倒過來，然後再進行解構，只要解除二元關係的從屬意識，男性主體的性別符號系統便自然消解了。
夏宇在〈也是情婦〉一詩中其實也運用不少「性」的意象，如「鬈 / 髮，胸前有毛」、「法蘭西的河馬 / 善嚼」、「亞熱帶無可 / 無可置疑的肥沃」，赤裸裸揭露出浪子與情婦互相吸引背後的「性的慾望」，藉此諷刺〈情婦〉對兩者的浪漫化及美化，同時也揭示傳統閨怨詩中藉著歌頌思婦精神上的思念，而掩飾浪子背後追求情慾的虛偽。
最後還有一點值得詩論的，鄭愁予曾經說過他所寫閨怨詩與傳統不同，「傳統的閨怨詩都是男人用女人的口氣寫成」，而他就改用「我」，詩人的位置改變了。鄭愁予解釋改變方式寫只是為了不要模仿古詩，增添一些新意吧了。但我卻認為這種改變真的很有意思，以往的女性沒有說的權利，也沒有「不說」的權利，女性的感受情意全由男性包辦，我們根本見不到沒有男性的女性，所以閨怨詩中的女性當然由男性書寫，這才是徹徹底底的男權社會，但鄭愁予改變了這種寫法，這是否意味著詩人已察覺到女性的存在，並感受到一種壓力和威脅，我們從詩中也可感受到一些詩人的焦慮，「我什麼也不留給她」、「我想，寂寥與等待，對婦人是好的」、「我要她感覺，那是季節，或 / 候鳥的來臨 / 因我不是常常回家的那種人」，黃維樑認為鄭愁予情詩中的男人，「多喜歡操縱女子，表現出無尚的威嚴」，其實你亦可以這樣看，當詩人失去女性代言人的資格後，由於焦慮而表現出輕狂與自大，傳統閨怨詩總是哀怨纏綿，但〈情婦〉一詩中所表現的情感，相信只有被書寫的女性或有被虐待狂的女性才會接受。難怪李元貞說：「鄭愁予的詩絕對是好詩，但他的好正好在於把『大男人主義表現得淋漓盡致』。」這是一種反諷，其實鄭愁予的閨怨詩正文學上的男性霸權敲起喪鐘。