福特文格勒其人其事(轉貼)

福特文格勒其人其事

與托斯卡尼尼的互峙
常常有人說，人們總是很快被遺忘。但事實上並不完全如此，我們未曾聽過有愛樂者將威廉福特萬格勒遺忘。他的音符於每位元聽過他指揮的樂迷心中留下深深的烙痕，而這些烙痕卻是擦拭不了的。有人這麼想（如果此種想像不過於誇大的話），福特萬格勒的音樂在愛樂者心底所刻下的深度比任何刻版技術在唱片表面所形成的溝痕還要深。
福特萬格勒的詮釋經常洋溢出多種奇妙的芬芳，且各具一格。自然地，有些人對他的音樂持保留的態如在這個音樂繁盛的世紀中，與眾不同的樂念並不定迎合每個人的口味。在這方面，托斯卡尼尼就是個例子。

當時一位最具權威的樂評家懷森曼（Adolf Weissmann）曾作過最恰當的描述：「托斯卡尼尼是一位義大利獨裁者。他不大重視對位法，說實際些，他不屬於浪漫派。由於一味地拘泥於樂譜的指示，限制了他藝術發展的領域。他對音樂哲理心。除了音樂本身外，他對其他事務簡直一竅不通，但以義大利人的觀點來看，他認為音樂本身的淩駕於樂曲詮釋之上。」然而從一位德國人的眼光視之，在福特萬格勒的音樂中證明音樂與詮釋均是樂曲中極為重要的部分。吾人甚至可以說，福特萬格勒的藝術觀從托斯卡尼尼所摒棄的部分開始。
音樂界從一開始就明白，這兩位指揮將分治樂壇，自占驁頭，各放光芒。而雙方的支持者吸及敵對者也各組陣營，彼此為自己所持的信念作激烈的爭辯。所幸者，任何一方均未贏得決定性的勝利（這也是他們所熱衷的爭執態度未曾緩和的原因）。兩位指揮相鬥的結果各有消長。在基本上，美學觀念的爭執並非他們所欲求，卻由於民族性的差異，導致無可避免的爭端，這個複雜而且令人惱怒的結果原本都是不應同時、同地產生的。而這個結果對福特萬格勒而言卻是一場悲劇。也可能由於此悲劇最後促使福特萬格勒的詮釋被磨鍊得更為圓熟，更具他人所不能及的擴張力。

成長的時代
尼基許（Arthur Nikisch，1855-1922）去世那年，年僅30歲的福特萬格勒披聘為柏林愛樂的首席指揮及萊比錫布商大度交響樂團的指揮。他的母親（Adelheid FurwangIer）在1999年10月19日的日記中驕傲地記著：「威廉接下了尼基許的捧子，擔任了可能具有似錦前程的職位。」不出所料，他果然以不可思議的速度在樂壇上爬升。
1886年1月25日，威廉福特萬格勒生於柏林，他是著名考古學家阿道夫．福持萬格勒（Adolf FurwangIer）的兒子。當時家境屬於中上階級，是一個充滿藝術氣息的家庭。家中每個孩子的才華很早就受到注意，且能夠自由發展並予以適當的鼓舞。很明顯地，威廉的天賦是指向音樂方面。
起初他想成為作曲家，隨著年齡增長，他將指揮視為第二興趣，大概這就是日後產生一連串生活橫逆的關鍵。最後，命中注定他以指揮而非作曲家的身份博得舉世的讚譽。
福特萬格勒以極快的速度建立其在樂壇上的功業。他馬不停蹄地奔波於布列斯勞（Breslau，波蘭境內）、蘇黎士與慕尼黑各城市間，而奠定他早期的基業。剛開始時他擔任指揮及助理指揮的工作，1910年成為史特拉斯堡歌劇院（Strasbourg Opera）第三指揮，當時他的上司是音樂監督費茲納（Hans Pfitzner，德國作曲家暨指揮）。1年後，從97名應徵者中，篩選至呂貝克（Lubeck）擔任較高的音樂職位。早在1915年前，他已經接掌曼漢歌劇院（Mannheim Opera）指揮的新職，當時他還未滿30歲。在同個時刻，他亦負責該市歌劇學校並指導音樂學院音樂會的演出。
這還算不了什麼，在往後的幾年中福特萬格勒又多了維也納交響團的新職位，並繼理查．華格納擔任柏林的普魯士國立管弦樂團音樂會的指揮（與國立歌劇院樂團的工作），隨後並接替孟格堡成為歷史悠久且極具盛名的法蘭克福博物館樂團（Frankfurt Museum Concerts）的指揮。以第三指揮的身份在史特拉斯堡初次登臺12年後，福特萬格勒成為尼基許的後繼者，填捕柏林愛樂指揮職位的空缺。
初掌柏林愛樂

當時，這個仍保有共和政體似的自由樂團賜給這位年輕指揮指揮至高的榮耀，就是在往後的十年中，柏林愛樂成福特萬格勒私人的禁衛軍，成為他體現自己音樂觀的樂團。事實上，全世界人們都同意，唯有這個樂團曾能達成他賦予的使命。其後雖然福特萬格勒也轉向柏林歌劇院、拜魯特音樂節或維也納愛樂去發展，但柏林愛樂卻是在智慧、性靈、藝術的觀念上皆能完與他融合為一的樂團。
尼基許於1895年統領這隊年輕的樂團人馬，27年來不停努力下，將它的水準提升至前任指揮卡培勒（Bilsesche Kapelle）所意想不到的境界。
在尼基許的統馭下，柏林愛樂儼然成了歐洲音樂的一群尖兵。不停地旅行演奏使他們的足跡踏遍整個歐洲，從波蘭到葡萄牙，由斯德歌爾摩至羅馬。其後福特萬格勒在1950年代更帶他們遠赴開羅與亞力山卓等地，而維持這項延續了半世紀的傳統。
1918年福特萬格勒初次登上柏林愛樂的指揮台，面對著頗值一看的曲目：貝多芬第三號《蕾奧諾拉》序曲、舒曼鋼琴協奏曲及布魯克納第四號交響曲。福氏對這三首樂曲特具感情，往後他將不斷地演妻它們。

對當代作品的熱愛與支援
1922年至1933年為福特萬格勒一生中最快樂的時刻，當時正為威瑪共和的黃金年代（1920年）。當然許多人會存疑，往往在回憶裡，過去的日子都描述得比實際的生活要好很多。不過，就音樂而言，那的確是個豐收的年代。作曲家如荀伯格、史特拉汶斯基、巴爾托克及亨德密特暨一流演奏家攜手合作，無疑地福特萬格勒在此項工作中佔了重要地位。1924年12月8日，在福特萬格勒指揮下，史特拉汶斯基親自強共新近譜成的 《為鋼琴暨木管樂器的協奏曲》。1928年12月2日，福特萬格勒指揮了荀伯格重要作品之一《為管弦樂團的變奏曲》（作品31）的首演。接著福氏熱衷於演奏普羅高菲夫、巴爾托克、奧乃格及亨德密特的作品。多達180種不同的當代作品出現在福特萬格勒演奏會的節目中，他演奏這些作的總次數超過了千次。若只把福特萬格勒當成後期浪漫派作品的指揮家，這就全然地誤解了他。在福持萬格勒首演荀伯格作品的半世紀後，另一位指揮克倫培勒對他的演奏仍讚賞不已，福氏在現代音樂方面的能力是不容置疑的
1934年11月25日福特萬格勒在《德意志Allgemeine報》的投書被刊登出來。他在那封信中大膽地提出對「亨德密特問題」的看法。結果使他的話變得具有權威性，在此說話者不僅是個發揚過去傳統的傑出指揮，同時也是跟上了時代潮流的創新者。福特萬格勒不但不將本世紀音樂視成異端而持著懷疑的態度將之唾棄，反而將其中一些重要的作品在音樂會中反覆演奏。他用他的名望來支援亨德密特，幫他洗刷被謗為靡靡之音邪說的汙名。福特萬格勒以具體的行動，首次（事實顯示亦是最後一次）丟下指揮棒，辭去所有職務，以對抗那些教條形式的音樂。佛特萬格勒的隱退，使這事件傳遍千里。

受納粹的政治利用
但音樂的誘惑力與德國民眾促請，使福特萬格勒在解職幾個月後，又重新拾起指揮棒。在他眼中，音樂與政治根本是兩回事，至多在相當廣義的感覺上「藝術，特別是音樂，可以說是一個國家之民族風格的表徵。事實上，它並不跟從時時刻刻均在變動的政局而有所不同 。縱使受政治的操縱，藝術仍是超乎國界的東西。特別在我們這個時代，由於藝術受到政治色彩的污染，我們更需要超政治的藝術。」（摘自福特萬格勒在柏林戰犯法庭辯詞的結尾。由於此演說，得以洗刷了他是納粹黨徒的控訴。）福特萬格勒可能真認為以他純粹的藝術，便能避開政治的污染，至多只不過受到些微的玷污。因此他繼續留在職位上，且儘可能地避開了政治。但那些統治者卻不懷好意，他們放出釣鉤將福特萬格勒勾住。他們讚頌福特萬格勒，加譽其身，迫使他妥協。福特萬格勒並未去招惹狼臺，但餓狼卻找上門來，且無法將牠們驅逐。他的演奏愈是淵博、偉大、具有震撼力，這群惡狼更想利用他，他在藝術的造諳更成為他們意圖利用的目標。福持萬格勒身陷維穀之中，被迫就範，因此不得不支撐到底，只求潔身自好，專致於自己藝術的創作。
福特萬格勒的指揮魅力
福特萬格勒被譽為 「貝多芬的傳人」。特別是貝多芬單數號的交響曲是一再地觸發地他作新探索的泉源。 他演奏的《英雄》、第一號交響曲以及第七號交響曲被貝爾修（Alexander Berrsche）譽為：「帶著清新樂念的曲調，其富自由速度的表達只受著節奏興感情的支配。」吾人從福氏指揮的貝多芬第九號交響曲的經典式演奏中，亦可體會出相同的情形，事實上，應說是他任何的演奏均是如此。他時常在發人深思的名曲中，即興地注入令人意想不到的啟示，使聽者無法抗拒。貝爾修興奮地同道：「他怎麼有辦法在家喻戶撓的作品中，突然加入即興感觸呢？」
其實這就是福特萬格勒與眾不同之處。他的磁力不僅深深吸引著克倫培勒，同時也使樂團及大眾佩服不已。
他在演奏會中產生的魔力似乎無人能抗拒（至少在德國是如此），他的魅力自然而然地散發，並非經由指揮意志的控制。福氏的舉止可稱為威而不猛、嚴厲端正，一點也沒有裝模作樣或者是外厲內荏的味道。自第一個和絃奏出後，整個廳堂的人們就如同中了邪，隨著他的指揮而思緒起伏。產生這種魔力的主要來源之一，或許就是福特萬格勒那明顯、獨特、不可捉摸又引人矚目的指揮神技。這種威力也只有柏林愛樂這群老練的精兵才能將之發揮得淋漓盡致。

福特萬格勒的許多演奏，在古典樂界中一直擁有崇高的地位。最近有人問阿巴多那些是他最佩服的藝術作品，他舉出了福特萬格勒所灌錄的舒伯特第九號《偉大》及舒曼第四號交饗曲，都是令他愛不釋手的名演奏。給阿巴多最深刻印象是那散佈著安和平穩的詮釋，樂曲中流露著舒泰安雅的氣氛。充滿奇妙活力的節與演奏，不時注入在此音樂景觀中，使之更為豐盈。音符不自覺地排列成壯觀的景緻，但卻一點也沒有虛偽或矯揉的味道。整幅壯盛的圖畫就是這樣有組織、自然。樂團陶醉在自由想像的天地中，在這樂土中沒有約束他們的繩鎖，沒有人制止他們在華麗音符中跳躍奔馳，或限定他們對美感追求的界域。（傑利畢達克為福特萬格勒重返柏林愛樂，奠下根基，圖為傑老晚年的指揮神情）

群龍無首的兵荒歲月
1945年1月23日，福特萬格勒與柏林愛樂進行戰爭期間最後一次音樂會。位於柏林波茲登（Potsdam）廣場不遠的貝恩布格街（Berburger）的愛樂廳早已受戰火摧殘，幾成廢墟。這時歐洲大戰已近尾聲。4月15日，在黑格爾（Robert Heger）指揮下，柏林愛樂舉行柏林飽受戰火祝融之災前的最後一次音樂會。不久後戰爭結東，但柏林也毀於兵荒馬亂之中。這真是一項奇蹟，柏林愛樂竟能在第三帝國崩潰後，短短六星期內重新拾起樂器，在包查德（Leo Borchard，1899-1945）指揮下，於這個全毀的城市，舉行戰後第一場音樂會。1945年5月26日，樂團在提塔尼亞宮（Titania Palace）演奏莫劄特、柴可夫斯基與孟德爾頌的作品。提塔尼亞宮位於史特格裏茲地區的一家電影院，她很神奇地躲過了戰火的蹂躪。這也是自從當年國社黨頒行禁令後，在柏林首次聽到孟德爾頌的作品。追憶當時兵馬倥傯之際，不由得讚嘆柏林愛樂能於物資短缺乏的時期，在極短時間內重整旗鼓，召回各部的團員。
沒多久，樂團戰後重整旗鼓的努力行動，就受到了嚴重的挫折。樂團的新指揮包查德不幸在8月23日命喪槍彈（見3月1日、4月7日網誌），成了單方巡邏隊的犧牲品，不久之後，魏本（Anton Webern）也在奧國女婿家中遭受同樣厄運。現在樂團得不惜代價尋找包查德的後繼者，一番努力下，總算找到了羅馬尼亞的傑利畢達克( Sergiu Celibidache)，33歲的傑利畢達克雖在柏林完成了指揮訓練，但畢竟舞臺的經歷還不足。這位默默無名的年輕指揮與福特萬格勒一樣，在33歲就接掌這個最具權威的德國樂團。現在傑利畢達克可以充分運用這個送上門來的機會，充實自己的技藝。同理，樂團亦是如此。戰後那段期間，樂團的金字招牌絲毫未受動搖，但琴藝水準卻足以使它成為掛羊頭賣狗肉的黑店。在傑利畢達克的大力整飭下，樂團從淩亂的合奏中，再次展現出德國第一流樂團所應有的水準，然後重振昔日的風采。傑利畢達克也帶他們作試驗性質的旅行演奏，行程包括萊比錫、謝累（CelIe）、布勞許懷格（Brauschweig）、比克堡（Bucke burg）。一下子，世界似乎突然縮小了。

重返柏林愛樂
1947年5月25日，福特萬格勒重返柏林愛樂指揮台，這件事可稱得上轟動樂壇的盛事。大眾對他自回歸則抱以空前熱烈的歡迎，雖然這個場面多多少少受到情緒化的影響。但若將這次歡迎盛會解釋為某種政治示威，可真是一大錯誤。早些時候，福氏和群眾曾攜手共渡重重難關。現在一切困境都已成過去，群眾只不過吐出胸中的鬱悶，轉換為喜悅的頌歌，熱烈地為他慶賀罷﹗兩天後，福特萬格勒與柏林愛樂灌錄了貝多芬第五號交響曲及《艾格蒙》序曲。這種興奮的結局猶如過去狂熱日子的迴響。（左圖翻攝自SWF）

次年，克倫培勒、亨德密特、華爾特及其他許多音樂家都陸續重登柏林愛樂指揮台。這真是音樂節慶，重新聚集了因戰火而斷絕關係的老一輩，與正接受琢磨的新一代共聚一堂，在溝痕間架起一座新橋，以求觀念上的調和。這次由福特萬格勒帶領柏林愛樂的旅行演奏所走的路途，可說是更遠﹗地點遍及義大利、埃及、法國、荷蘭、比利時及英國。福特萬格勒對那些偉大作品的詮釋，意境上更為顯豁深入，並富有悲傷的色彩。甚至在理查史特勞斯的《泰爾愉快的惡作劇》中，福特萬格勒亦收斂外表的熱情，以便表現暗藏在愉悅中恐嚇的動機，而顯示出樂曲中正反兩種感情。

曲終人去餘音嫋嫋
1955年初，由福特萬格勒帶領柏林愛樂的美國之旅，似乎已經安排妥當了。自從1927年以來，福特萬格勒末曾再踏上美國土地。早在納粹黨徒拿他當護身符前，福氏就有赴美工作的跡象。他與「新世界」樂壇的密切關係，美國之行幾乎成為定局。1936年春，紐約試圖請他擔任指揮，由於德國政府當局陰謀介入，使這計劃落空。
戰後，芝加哥也曾想把福持萬格勒挖過去，再一次又因政治問題迫使他們作罷。但這次由福持萬格勒率領柏林愛樂赴美旅程，總算確定將於1955年2月至4月間成行，這張支票終於可以兌現了。可惜的是，最終它還是變成了一張空頭支票，因為福特萬格勒於1954年11月30日不幸病逝。
在福特萬格勒一生中，擁有一種傳奇性的社會地位，通常這種地位只有作曲家才享有。對大眾而言，他是作曲家派駐在世界上的使者。透過福特萬格勒的詮釋，人們對樂曲好像有說不出來的領悟力，也許這就是福特萬格勒之所以能駕馭音樂與聽眾的相同力量吧﹗（全文完，Klaus Geitel原著，丞民翻譯）