《雷雨》與《打出幽靈塔》的悲劇比較

《雷雨》與《打出幽靈塔》的悲劇比較

曹禺的《雷雨》及白薇的《打出幽靈塔》都曾被視為受易卜生現實主義影響下的現代中國話劇創作，兩者題材相近，都涉及家庭亂倫、社會衝突等熱門話題，但令人費解的是兩部劇作的發展及際遇卻竟有天壤之別。
一九三四年七月，曹禺的《雷雨》經好友靳以介紹，巴金的大力推薦下，在《文學季刊》第一卷第三期罕有地一口氣全文發表，[1]次年四月，留日學生吳天、杜宣的「中華話劇同好會」在東京一橋講堂連續三日上演了《雷雨》，演出得到日本戲劇界一致好評，當時流亡日本的郭沫若亦應邀觀看，看後大加贊賞，同年八月，天津市立師範學校孤松劇團在校內也上演了《雷雨》，[2]自此《雷雨》便不斷在國內大小劇團公開上演，據大公報1937年的報導，「前年和去年國內創作劇本演出最多次數的就是《雷雨》，共有五六百次之多」，該劇甚至可以說存活了當時的一個職業化劇團──中國旅行劇團，[3]難怪曹聚仁認為「從戲劇史上看，應該說是進入雷雨時代」。[4]曹聚仁形容，《雷雨》的演出與「各階層小市民發生關連，從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚。而且，每一種戲曲，無論崑曲、越劇、文明戲，都有了他們所扮演的《雷雨》」。[5]不但如此，時至今日，「60多年來，評論、研究《雷雨》的文章多達400多篇，文字數量百倍於原著」。[6]無可置疑，《雷雨》取得了巨大的成就，被譽為現代中國話劇史上第一部成熟的多幕劇。
反觀白薇的《打出幽靈塔》便有完全不同的命運了，首先在發表的過程上便充滿悲劇性，在《打出幽靈塔》的附白中，白薇透露該劇是應張資平所托，在一星期內拼命寫完的，完成後卻給向培良借去，說是要在漢口上演，但一個月過去了，不單不上演，劇稿也不交還，不論白薇是寫信還是親自追討，都沒有結果，白薇甚至「因悲憤兼受了熱，竟是一陣痢疾，一陣腸病，病廢在武漢蕭條中」療養過後，白薇惟有再寫，1928年6月，終於在魯迅主編的《奔流》分三期連載刊出，這已是不幸中之大幸。雖然據白舒榮說「她從此成為文壇上的第一流人物，被人稱作『我們的女作家』，『才女』」，[7]但實際上《打出幽靈塔》的發表並未引起太大的注意，大多數人談論白薇的，都仍只是她早期的著作《琳麗》。時至今日，談到現代中國話劇，除了行內研究者，知道白薇的人不多，聽過《打出幽靈塔》的人更少，這與曹禺的《雷雨》形成巨大的反差。
曹禺的《雷雨》發表後，不是所有人都贊賞，亦有人大加批評，如田漢、張庚，甚至全盤否定，如黃芝岡，但不論怎樣，它都引起足夠的注意及爭論，《雷雨》甚至直到今日仍在上演，而白薇的《打出幽靈塔》卻相反，早就沒有上演了，也沒有引起爭論，足夠的忽視埋葬了它。造成這種情況究竟是時勢使然呢？還是兩者的藝術成就確有差距呢？或者我們先從時代背景出發。
白薇的《打出幽靈塔》是在1928年6月在《奔流》的創刊號及二、四期連載的，但實際撰寫的時間是1927年夏天，當時她在武昌的國民政府總政治部國際編譯局擔任日語翻譯，受張資平所托，用一星期時間寫完的。在中國的現化史上，1927年一方面是處於第一次國內大革命時期(北伐戰爭)，社會上「農民運動蓬勃興起，『農民的主要攻擊目標是土豪劣紳，不法地主，……其結果，把幾千年封建地主的特權，打得個落花流水。地主的體面威風，掃地以盡。地主權力既倒，農會便成了唯一的權力機關，真辦到了人們所謂一切權力歸農會。』(毛澤東：《湖南農民運動考察報告》)[8]《打出幽靈塔》的內容某程度上是在這種社會背景下寫成的，但另一方面，該年也預兆著大革命的最終失敗，因為蔣介石在4月12日於上海對共產黨人發動了攻擊，進行「清黨」，在南京另外成立了「國民政府」，史稱「寧漢分裂」，武漢政府隨即調集軍隊，動員大家武裝起來，完成北伐，打倒南京政府，當時白薇穿著軍裝，參與了革命行列，親身感受到革命精神和「革命熱」，《打出幽靈塔》內的革命成份可以說是由此而來的。可惜後來武漢政府也進行「清黨」，國共合作關係正式結束，白薇在身心疲憊下離開了漢口，去了上海，而《打出幽靈塔》亦正是到了上海後才在《奔流》發表的。[9]
以上只是《打出幽靈塔》發表時的政治背景，若要從文藝發展的角度看這個時代，那便要將距離拉遠一點，李澤厚認為二十世紀初，由晚清到抗日戰爭爆發前夕，中國文人可劃分為三代人，辛亥革命前為一代，1919年至1925年為第二代，這一代人介於傳統與新時代之間，傳統已被推翻，未來卻不可知，「一切都不清楚。感受體驗到的只是自己也說不清的各種苦惱、困感和徬徨。」於是反映在文學作品上的是「一切都沉浸在當下紛至遝來繁複不定的各種自我感受中，……呈現為一種主觀性的多愁善感主義即敏感主義(或傷感主義)。[10]而1925年至抗日戰爭爆發為第三代，「剛覺醒的青年知識者敏感期很快就過去，殘酷的中國現代史的血腥鬥爭和內憂外患(軍閥混戰、五三十慘案、北伐戰爭……)，很快就打碎了年青人那種種溫情脈脈的人生探求和多愁善感」。[11]如果說第二代的文學作品充滿傷感主義，或稱浪漫主義吧，[12]那第三代的就表現為現實主義，尤其是在1927年的「清黨」後，創造社的文學主張由浪漫變為現實，便是一個最佳的標記。白薇與創造社關係密切，她在上海時便寄居在創造社的食堂中，[13]可以說她亦隨創造社作出轉變，《打出幽靈塔》便是嘗試擺脫《琳麗》時期的唯美色彩，以現實主義的角度寫出時代的問題，所以《打出幽靈塔》發表後，曾被評為「古典浪漫寫實的悲劇」，但由此亦看出她仍未完全擺脫「古典浪漫」，這是否可以作為解釋該劇當時何以未能得到廣泛接受的原因。
1930年3月2日，左翼作家聯盟成立，大會上通過了《文學的理論綱領》，及發表了「中國無產階級革命文學的新任務」的長篇文告，確立了左聯作家必須「從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫」。[14]白薇則是1930年6月加入了左翼作家聯盟，[15]自此她的劇作更是以革命文學為主要的寫作模式，仍富於「古典浪漫」色彩的《打出幽靈塔》自然不再被提起了。
曹禺的《雷雨》正式發表時間是1934年7月，在巴金、靳以主持的《文學季刊》第一卷第三期全文刊載，但《雷雨》真正寫成的時間卻是1933年夏天，曹禺將原稿交給好友靳以便不再過問，當時《文學季刊》剛創刊，有很多名家的約稿，而曹禺其時寂寂無名，劇稿便一直放在抽屜裡，積壓了一年，後來靳以向巴金談起，巴金便從抽屜裡翻出，一口氣看完便要即時刊登，這事成為文壇一時佳話，更是一個偉大作家誕生應有的方式，與白薇被人騙去劇稿後的淒楚相比，令人不禁也同意曹禺所說的命運了，不過對曹禺來說這並不「殘忍」。
《雷雨》雖然是1933年完成，但劇曹禺自己透露，寫作《雷雨》是「一段醞釀過程」，早在「讀完南開中學，便立志想寫《雷雨》這一類的劇本」，期間寫了很多人物小傳，最後在清華大學舊圖書館的雜誌室裏，花了七八個月時間完成。[16]田本相由此推斷《雷雨》的孕育期是五年，所以他說「曹禺寫作《雷雨》的時代，正是1927年大革命失敗之後。……革命高潮在母腹裡孕育著，人民反抗的怒火在地下奔突著。時代的低氣壓是鬱悶的，但呼喚著預示著雷雨的襲來。曹禺以其對時代的銳敏感受所結晶的雷雨的意象形象，正是時代的氣候的徵兆。」[17]對田本相這種看法我有所保留，一來是因為曹禺本人已不厭其煩說明執筆寫《雷雨》是基於「一種急迫的情感的積鬱」，[18]而這種積鬱早在曹禺少年的時候便已產生，或者有人會說作者的主觀意願與文本所透露的意義未必相符，但我們以文本的意義倒猜作者的寫作動機，這豈非又自相矛盾？其次，1927年的時候，曹禺正在天津求學，與白薇當時正處於大革命的中心是不可同日而語的，1928年曹禺在《南開雙週》上連續發表了三首情詩，顯露出與其年齡相符的少男情懷，[19]而且當時他對馬克思主義及共產黨人的認識也不算太深，[20]所以共產黨第一次大革命的失敗對他來未必有太大的感受。
王國維曾經將詩人分為兩類，一是客觀的詩人，一是主觀的詩人，若以1927年為界限，相比於已33歲，飽歷了人間悲劇的白薇來說，只有17歲的曹禺只算是一個人生經歷貧乏的主觀詩人，但正因為「閱世愈淺，性情愈真」，[21]所以他說《雷雨》是一首詩其實是很準確反映了自己當時的寫作心境。[22]
相對於政治氣候的轉變，中國話劇團職業化的發展，對《雷雨》取得空前的成功反而起了不可磨滅的作用。中國早期的話劇團是業餘性的、「愛美性」的實驗社團，對象主要是學生、職員和進步的知識份子，所以規模很小，演出的機會也少，一個劇本通常只演一兩次，但到了三十年代中期，新興的職業性話劇社團興起，「全國各大城市的許多話劇社團，也都在努力促使演劇由業餘形式向職業化方向轉換，形成一場波及廣泛，影響深遠的演劇職業化運動」。[23]當然這個運動並不是在坦途上推進，個別職業化劇團的發展亦很艱辛，中國旅行劇團便是其中一例，因為始終缺乏一部能拉普羅大眾入場的好劇本，劇團的經營常常出現危機，曹禺的《雷雨》就在這種背景下登場，所以馬峻山說「上帝恰於此危難之際派他上場，給他的選擇只有兩種：殉道者，或救世主。曹禺的選擇似乎預示中國話劇的命運和最終歸宿。」[24]這種說法未免略嫌誇張，但無可置疑《雷雨》與新興職業化劇團的結合造成了雙贏的局面。
《雷雨》是一個劇本，雖然可讀性很高，但始終要演出才有生命，才能推廣和流傳，這點曹禺本人也非常明白，當田本相問他《雷雨》是怎樣在國內演紅的，他的回答是「這應歸功於中國旅行劇團，是這個劇團把《雷雨》普及了」。[25]我認為這又是命運對曹禺再一眷顧，「如果不首先考慮專業演劇的出現並日益昌盛這個基礎，那麼曹禺和其他優秀作家在三四十年代的大批湧現，幾乎是不可思議的」。[26]當然若非《雷雨》寫得好，命運也不會降臨，但諷刺的是命運所選擇並不是「好」的《雷雨》，而是被誤讀而通俗化的《雷雨》，這不能說「壞」，但卻是曹禺終生不能抒懷的遺憾。但無論怎樣，《打出幽靈塔》便趕不上這過浪潮了。
最後，就兩劇的主題作一比較，除時勢外，看其本身條件是否也造成各自命運的不同。兩劇一般都被視為「社會問題劇」，相信這是受「易卜生主義」在二三十年代在中國興起的影響，兩劇也屬於悲劇，《打出幽靈塔》的副標題便是「三幕社會悲劇」，而曹禺則自言《雷雨》是受「古代希臘悲劇的影響」，[27]但從大眾的接受角度看，兩者都是家庭倫理大悲劇，當然大家都各自有一套對「悲劇」的定義，或者我們先釐清甚麼是「悲劇」。
最早對「悲劇」作出說明的應是自亞里斯多德的《詩學》，亞氏對悲劇的看法主要可歸納成三點，第一，悲劇所摹仿的不是人的品質，而是人的行動，人的幸與不幸是取決於他們的行動；第二，悲劇所摹仿的行動要能引起恐懼與憐憫之情；第三，悲劇的情節包括「突轉」、「發現」和「苦難」，苦難是指毀滅或痛苦的行動，例如死亡。[28]後人對悲劇的解釋大都是繼續闡發亞氏的觀點，其中一點較重要的是「崇高」的理論，卡繆借西西弗斯的神話說明命運的荒謬及突顯出西西弗斯反抗精神的崇高與偉大，[29]雅斯培則從超越的角度解釋這種無望的抵抗，認為人能透悲劇的超越得到解脫，達到人性淨化與救贖的作用，[30]所以從悲劇往往引申出人既渺小又偉大的結論，這是悲劇的二律背反，在命運前人顯得渺小，但越渺小就越顯得反抗的偉大，這又正是悲劇引起憐憫與恐懼的原因。
《打出幽靈塔》與《雷雨》究竟何者才具有悲劇的特質？兩劇都以傳統舊家庭為故事的中心，再加上愛情、亂倫及階級利益衝突的情節。《打出幽靈塔》中製造悲劇的人物是胡榮生，他是一家之主，而愛情牽涉到的是胡巧鳴與鄭少梅及蕭月林的奇異三角戀情，另外蕭月林與胡巧鳴及淩俠又是一種三角關係，而胡榮生與鄭少梅及蕭森卻是一種孽情，最後胡榮生與蕭月林是父女的亂倫，胡巧鳴與蕭月林是兄妹的亂倫，鄭少梅戀上胡巧鳴則是母子的亂倫，再加上胡榮生與淩俠的階級利益衝突，洋洋大觀，情節令人眼花撩亂，卻又顯得簡單浮淺，白薇原想透過舊式家庭的腐敗，引出家庭問題、婚姻問題、女性被壓迫的問題及農民被剝削的問題等「社會問題」，但可惜眾多的感情及亂倫關係，令到該劇跳不出革命加戀愛的模式，戀愛的問題在裏佔有重要的位置，月林的瘋狂並不是因為與榮生及巧鳴的亂倫關係，而是因為失去戀情，巧鳴的死與淩俠的入獄又在毫無先兆之下，只是為了製造悲情而發生，蕭森的男性化及鄭少梅因榮生覬覦月林始提出離婚，都脫離不了男性話語，蕭月林最後以死亡而得到解脫，蕭森殺死榮生得到復仇的快感，這些都不是超越，只是苦難，甚至也不是苦難，因為苦難某程度上也伴隨著救贖而來，這些都只是災難，根據雅斯培的說法：「沒有超越就沒有悲劇。」人性的崇高在這災難中得不到顯露，更最重要的是這些災難都與悲劇的命運無關，在悲劇中，人的幸與不幸取決於他的行動，但該劇中的角色大多沒有行動的自主，他們的行動早就被榮生決定了，月林及巧鳴的死亡都不是他們的選擇，在命運前他們沒有選擇的能力，所以他們的死亡只是不幸，而非悲劇，在希臘伊底柏斯的悲劇中，伊底柏斯透過神喻而知道自己的命運，他努力逃避命運，他作出的每一個行動都是為了抵抗命運，但最後每一個行動都令他逐漸投向命運，這才悲劇的精神，發揮人的力量，明白人的局限。
《雷雨》的人物情節表面上與《打出幽靈塔》類同，但其實它比較接近希臘的悲劇，這當然是指未被誤讀的《雷雨》，在劇中同樣有一個製造悲劇的人物，他是周樸園，也是一家之主，愛情線則有周萍與周繁漪及魯四鳳的三角戀情，魯四鳳與周萍及周沖的三角關係，周樸園與周繁漪及魯侍萍的陳年戀情，牽涉亂倫的則魯四鳳與周萍的兄妹關係，繁漪與周萍的母子關係，這與《打出幽靈塔》很類似，但較為簡單了，有一點不同的就是周樸園與魯大海的關係，既是父子，又是階級衝突。在《雷雨》中，我們發現每個人都在抵抗自己的命運，他們自覺地選擇了不同的方式，為了擺脫周樸園無形的枷鎖，繁漪選擇了周萍，甚至不惜亂倫及犧牲自己的兒子，周萍為了擺脫與繁漪亂倫的罪惡選擇了魯四鳳，甚至不惜與周沖爭奪及勇敢的向繁漪對抗，魯四鳳為了擺脫貧困的生活選擇了周萍，甚至不惜違背惡毒的誓言，正因為他們都努力地逃避命運，反而更快地迎向命運，這就是宇宙的「殘忍」，其實就是希臘悲劇中的命運。曹禺對人生意義的探求是較白薇深刻的，正因為他人生閱歷淺，可以無視周圍的社會政治的變化，對人生作真情的探問。他刻意安排序幕及尾聲，除了符合朱光潛所說「欣賞距離」的審美要求外，他更想藉序幕及尾聲中巴哈的彌撒曲帶出憐憫的主調及最後的救贖，畢竟劇中並沒有一個絕對的壞人，就算周樸園也不同於被妖魔化的胡榮生，該劇另一個較《打出幽靈塔》容易引起大眾同情及共鳴的原因，就是周樸園有人性的一面，妖魔化的胡榮生與所有人作對，不但殺害自己的兒子，更與自己的女兒亂倫，這弱化了他在家庭中暴君的角色，而令人不能對被壓迫者產生共鳴，要知道傳統中國家庭的父親雖然專權，但都是基於道德的善意的，正如周樸園迫繁漪喝藥，是一種善意的專橫，中國家庭中被壓迫者感受最深，而又最想反抗的就是這一點。
總括而言，《雷雨》較《打出幽靈塔》更幸運，更深刻，雖然廣泛流傳的《雷雨》是被誤讀的結果，但這確是符合中國現代的發展，救亡勝於啟蒙，希臘悲劇對人生意義作啟蒙式的宣示，是不適合急於擺脫現實災難的中國人，越多災難的地方越不能出現悲劇，這未嘗不也是一種二律背反。
[1] 關於《雷雨》的發表經過可參看田本相著《曹禺傳》，p.158，北京十月文藝出版社。另外也可參看韓石山的文章《這是巴金發現的嗎？》，載於劉勇、李春雨編《曹禺評說七十年》，p.p.136-141，文化藝術出版社。
[2] 轉引自錢理群著《大小舞臺之間──曹禺戲劇新論》，p.35，北京大學出版社。錢理群說這是可以見到的有記載的國內首次演出，但據日人牧陽一的調查，1934年10月，浙江上虞春暉中學已初演了《雷雨》(引自劉勇、李春雨編《曹禺評說七十年》，p.153)，而曹樹鈞亦考證出，1934年秋冬濟南女子師範學校「六一劇社」在校內也公演過《雷雨》。
[3] 錢理群《大小舞臺之間──曹禺戲劇新論》，p.37，北京大學出版社。
[4] 曹聚仁《文壇五十年續篇》，p.287，香港新文化出版社。
[5] 曹聚仁《文壇五十年續篇》，p.287，香港新文化出版社。
[6] 劉勇、李春雨編《曹禺評說七十年》，p.387，文化藝術出版社。
[7] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.81，湖南人民出版社。
[8] 轉引自白舒榮、何由《白薇評傅》，p.83，湖南人民出版社。
[9] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.80，湖南人民出版社。
[10] 李澤厚《中國現代思想史論》，p.223，東方出版社。
[11] 李澤厚《中國現代思想史論》，p.228，東方出版社。
[12] 一般文學論著會稱此為浪漫主義，但李澤厚認為這並不是真正的浪漫主義，「理性啟蒙與浪漫抒情在這敏感中攜手同行，……它表現為多樣化的風格，共同的卻是空靈、輕快，並無深意卻清新可讀。」
[13] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.81，湖南人民出版社。
[14] 轉引自李歐梵《文學趨勢：通向革命之路，1927-1949年》，載於《劍橋中華民國史，下卷》p.487，中國社會科學出版社。
[15] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.120，湖南人民出版社。
[16] 曹禺《簡談〈雷雨〉》，載《悲劇的精神》，p.42，京華出版社。
[17] 田本相《曹禺評傳》，p.p.59-60，重慶出版社。
[18] 曹禺《〈雷雨〉日譯本序》，載《悲劇的精神》，p.13，京華出版社。
[19] 朱君、潘曉曦、星岩等著《陽光天堂──曹禺戲劇的黃金夢想》，p.p.17-18，廣西師範大學出版社。
[20] 田本相曾經問他寫《雷雨》時有否受馬克思主義影響，曹禺的答案是模稜兩可的，只承認對對窮人與富人的區別有一定的理解。至於共產黨人只是在南開中學接觸過，但認識也很表面，兩人很少談思想問題。參看田本相、劉一軍著《曹禺訪談錄》，p.p.16-18，三聯書店(香港)有限公司。
[21] 王國維《人間詞話》，P.9，國學叢書。
[22] 曹禺《〈雷雨〉的寫作》，載《悲劇的精神》，p.1，京華出版社。
[23] 馬峻山《曹禺：歷史的突進與迴旋》，p.58，中國工人出版社。
[24] 馬峻山《曹禺：歷史的突進與迴旋》，p.55，中國工人出版社。
[25] 田本相、劉一軍著《曹禺訪談錄》，p.79，三聯書店(香港)有限公司。
[26] 馬峻山《曹禺：歷史的突進與迴旋》，p.p.66-67，中國工人出版社。
[27] 曹禺《〈雷雨〉的寫作》，p.2，載《悲劇的精神》，p.2，京華出版社。
[28] 可參看亞里斯多德著，羅念生譯《詩學》，上海世紀出版集團。
[29] 可參看加繆著，杜小真譯《西西弗斯的神話》，廣西師範大學出版社。
[30] 雅斯培著，葉頌姿譯《悲劇之超越》，p.33，巨流圖書公司。