The3tenors-Carreras-Domingo-Pavarotti--Nessun Dorma

經典場面已成絕響！

The Winner of Britain's Got Talent is...

Paul Potts Semi Final winning performance High Quality V/S

Paul sings Nessun Dorma high quality video/sound

一個夢想，一個驚喜。

有趣嗎？

文革

La fille mal gardee 的片段

不懂上載音樂到blog上，唯有借助youtube了，下面是一些La fille mal gardee 的片段。

Molly Smolen in

Lesley Collier as Lise - Entrance

La Fille Mal Gardee

今晚聽"園丁的女兒"

這隻cd的知名度很高，無論是喜歡古典音樂，還是hi-fi 發燒友都必有收藏，下面轉貼一篇網上找到的資料。

唱片簡介：
聞名天下的《奶媽碟》CD靚聲到極，稱之爲最抵買的CD，大概沒有人抗議吧!奶媽碟受歡迎，並非只因爲錄音夠靚，其實還因爲它非常[好聽]，場面有時輕鬆，有時熱鬧，有時高潮叠起，旋律動聽而不重復，聽上百遍仍不會厭倦，說不定有很多Hi-Fi友就因爲聽過此碟而愛上古典音樂。

經典的音樂、精心的演繹、驚人的錄音 ——欣賞法國芭蕾舞劇《園丁的女兒》音樂唱片 法國浪漫派作曲家埃羅爾德 (Herold)，對大家來說也許十分陌生，然而他創作的芭蕾舞劇《園丁的女兒》(La Fille Mal Gardee)音樂，卻是非常著名、讓人喜愛的，特別是在音響界影響頗廣，幾乎無人不知。埃羅爾德先生出生于1791年，就學於巴黎音樂學院，1812年獲“羅馬獎”，1819年第一部歌劇演出於那不勒斯， 1816年起在巴黎創作歌劇和芭蕾舞劇音樂以終其年。

芭蕾舞劇《園丁的女兒》是簡．道波瓦爾先生1789年創作的，最初的靈感來自鮑多伊畫的一幅油畫派生出的銅版畫(即唱片的封面)，這幅畫中，女傭人衣衫零亂，正在哭泣，她的母親在麥草倉裏斥責她，此時她的男友正匆忙奔上樓去，試圖逃走，畫面左上還隱約看見他奔上樓梯的兩條腿。其實這部舞劇向人們描述的是一個法國民間故事，故事發生在法國鄉村，寡婦絲莫恩準備把女兒莉絲嫁給一個財主的傻兒子，遭到女兒的強烈反抗，最後莉絲終於和自己的意中人湯馬斯結婚，並得到母親的祝福。

由於該唱片音樂優美，生動親切，高潮叠起，活潑輕鬆，錄音層次分明，音場深闊，樂器結象及定位準確，以及高水準的指揮與演奏，使此碟大放異彩，深得人們喜愛，讓人百聽不厭。 1994年迪卡公司把該唱片翻成CD，CD中精選了第一幕15個部分、第二幕6個部分音樂，雖不是全劇音樂，但也是該劇的大部分音樂，基本代表了該舞劇的主要音樂內容和精華部分。

唱片又把這些音樂分成7個段落，第一段由“引子”、“公雞與母雞的舞蹈”、“莉絲與絲蒂”3個部分音樂組成。引子是在氣勢宏偉、壯麗輝煌的音樂中展開，表現出一派風和日麗、鳥語花香的晨景，好像山村的晨霧還未散去，雀鳥已經開始歡唱起來，在甜甜的、柔柔的、絲絨般的弦樂映襯下，各種木管吹奏著，像是公雞與母雞在戲嬉、歡歌，展現出祥和、安謐的情景。突然音樂緊張並歡樂起來，女主角莉絲出現，帶著少女對未來的幻想與憧憬，快樂地舞蹈起來，雄壯的銅管加入充滿了青春活力，莉絲的音樂主題反復多次出現，以突出音樂主題，刻畫人物性格，使女主角形象更加鮮明。樂曲進行到4rain(分鐘)前後時，左後方的敲擊聲，最適宜用來測試定位、音場。第二段“湯馬斯與阿蘭”裏的音樂粗獷奔放，具有強烈的進行曲節奏，迷人的銅管音色散發出燦爛的金屬質感，形象地表現出男主角的陽剛氣質。第三段由“野餐”、“笛舞”、“爭吵”及“芬妮，艾爾絲勒雙人舞”4個部分音樂組成。音樂在輕柔的弦樂拉奏中開始，經過輕重、快慢對比，使音樂錯落有致，細膩柔美。三角鐵敲擊出晶瑩剔透、鋼一般的金屬光澤，貫穿於音樂中，大有錦上添花之感，美倫美奐。第四段由“西蒙”、“木鞋舞”、“五月桂舞”和“暴風雨和尾聲”4部分音樂組成，並結束第一幕。這部分樂充分發揮木管、弦樂的表現力，強調音樂的律動感，以適應舞蹈動作。最精彩的要算是最後的暴風雨聲，強勁的動態，撼人心弦，音效非凡。第五段由“紡織”、“鈴鼓舞”、“收割者”3部分音樂組成。音樂恬靜優美，也是用木管樂器來刻畫音樂形象，清澈的木管描繪出人們在自然中繁忙的勞作，一派田園風光和鄉村的生活情景。第六段“湯馬斯、阿蘭與公證人”與第七段“雙人”、“尾聲” 3部分音樂，基本上表現了男、女主角終於如願相愛，並得到大家的祝福。音樂深情而激動人心。

根據舞劇的內容情節而創作出的音樂具有濃郁的鄉村生活氣息，音樂生動鮮明，旋律清新樸實，配器豐富細緻，成功地塑造了劇中的人物形象。女主角的主題以單簧管吹奏出悠揚、抒情的旋律，並用弦樂來襯托，以體現出女性溫柔、善良的形象，而男主角則以銅管與弦樂的齊奏再配以定音鼓而奏出強拍的重音，表現出堅強、剛毅的形象。音樂中還使用了大量擬人化的音樂語言，如用雙簧管、長笛分別類比公雞與母雞的啼叫。特別是根據舞劇特定的情節，使用了各種敲打樂器，這樣不僅大大豐富了音樂的表現，使音樂更加色彩斑斕，而且爲舞劇活躍氣氛、渲染主題、增加戲劇性效果，起到了很好的作用，是該舞劇音樂的一大特色。同時，音樂在注重音色形象，刻畫人物性格的基礎上，儘量配合舞蹈動作，使其具有芭蕾音樂應有的結構特徵和韻律。指揮蘭奇貝裏的潤色加工，也爲音樂增加了新的活力。他指揮柯文特花園皇家歌劇院管弦樂隊，演奏手法獨到、細膩、流暢。因此，整個音樂都非常統一、協調、娛樂性強，不愧是經典的音樂，精心的演繹，驚人的錄音。

備註：《園丁的女兒》即俗稱《女大不中留》又名《奶媽碟》 至於爲什麽要叫它爲奶媽碟，有說法爲它是喂大一代發燒友的奶媽碟，是古典音樂較好的入門碟之一，很多古典音樂愛好者（特別是臺灣和香港）是從聽奶媽碟開始，而迷上古典音樂一發不可收拾的。之所以稱之爲奶媽碟的另一種說法是，由於這張DD錄音場面寬廣，乾淨甜美，弦樂與鼓聲定位音色皆佳，又非常好聽，極有戲劇效果，就像是引領幼兒學習走路一般引領聽者進入古典音樂聖地的奶媽，從這個意義上來說親切的稱之爲奶媽碟也不爲過。

來自新世界

未來的音樂家。

快樂頌

其他人心中的Furtwangler (轉貼)

弦裂

今日買了這本書，李歐梵曾推薦的。這其實是斯特恩的回憶錄，他曾是柏林愛樂的首席小提琴。

胡眉的名字──文本意義的消解(原版)

讀袁兆昌「胡眉的名字」不是一個閱讀經歷，而是一個遊戲過程。
我花了一個月讀完「戰爭與和平」，再花一個月完結了「約翰‧克里斯多夫」，而將「胡眉的名字」整篇仔細看了一次只用了20分鐘，但我知道我是永遠不能讀完它的，因為作者根本沒有讓它開始，也沒有讓它結束，這是羅蘭巴特所說的「可寫的文本」，邀請讀者參與創作，只要「讀者沒死」，文本就不會有完結的時候。
佛斯特借用了謝活利的話給小說下了一個簡單的定義：「小說是用散文寫成的某種長度的虛構故事」，佛斯特補充「某種長度」應為「不少於五萬字」，依此「胡眉的名字」肯定不屬於佛斯特所說的小說，除了它的內容只有三千多字外，更重要的是它沒有故事，沒有情節，只有敍事，敍事的方式也與傳統不同，不是線性的，而是片段的、隨機的、拼貼的，或者有人會將它歸類成「後現代小說」、「後設小說」，又或稱「元小說」，不論怎樣稱呼，其中的共同特性就是「反小說」。「反小說」是透過「說小說的小說」的形式進行，目的是要拆解傳統小說的偽裝，顯露出小說的虛構性、不及物性，還原為一個純敍事的話語，一個能指的遊戲。
傳統小說重視的是故事情節、主題意義、人物的角色化及敍述的邏輯性，敍事話語只作為工具服務於這些要素，後現代小說則與此相反，追求敍事話語的自主性，放棄故事情節，抹去主題意義，人物能指化，敍述碎片化、迷宮化。「胡眉的名字」在敍事方式上確近似後現代小說，但在主題意義上卻非平面化，作者運用了豐富的象徵和意象，給與文本明確的中心意義。以下就敍事特色及文本意義略加分析。

敍事特色
傳統的敍事必帶有時間的烙印，故事通過敍事才能存在，對一些事件作時間及邏輯的排列構成敍事話語，但「胡眉的名字」卻是無序的，沒有明確的時間性，也沒有邏輯性，副標題是「這就是我要到的地方，也是我要離開的地方」，共18個字，每個字對應一個數字：524214353 531343423，字與數字之間的對應沒有明顯的規律，但文本卻依這些數字分成18節來排列，這簡直是一個玩笑，作者更在小說中說自己也不清楚這些排列孰先孰後，凡此種種都符合了後現代小說的特性：遊戲、偶然、無序、拼貼、不確定性，這些特性也說明了敍事話語沒有承擔講故事的任務，所以不需顧及時間及邏輯，這純粹是能指的排列，不涉及所指(故事)。
作者在文本中說及小說自身，這便是所謂「說小說的小說」，目的在提醒讀者文本的虛構性，不指涉現實，除了上一段指出作者現身說文本排列的偶然性外，還有一段是這樣的：「這突如其來的情節，彷彿在現實以外，有一個說故事的人胸口也一熱，咳了兩聲才生硬的說下去。這麼一來，說故事的人不得不將剛才打住的句子重複一遍」，這令讀者不致太投入文本的虛構世界，而回到敍事話語的能指世界。能指與所指的二元對立是索緒爾語言學的核心理論，但能指與所指的任意性原則卻成為德里達摧毀了這種對立的武器，後現代小說其一特性就是反對二元對立，反對本質主義，大多數讀者都認為小說指涉一個現實世界，所以會在文本以外尋求意義，後現代小說則顯示出文本與現實的關係也是任意的，文本的能指世界是自足的，只有透過這自足的世界，讀者才能獲得
閱讀的愉悅。
「胡眉的名字」敍事層次非常複雜，用趙毅衡的分層，可以分為主敍述層和超敍述層，胡眉所講的故事是主敍述層，作者所講的胡眉的故事是超敍述層。主敍述層的敍述者是柰權，受述者是胡眉；超敍述層的敍述者是作者，受述者也是胡眉，這便出現胡眉的胡眉及小說中的胡眉，更有趣的是超敍述層有時會跨到主敍述層內，因為受述者都是胡眉，而且文本的排列無序，人稱代詞又不停轉換，有時分不清是胡眉在講胡眉的故事，還是作者越過胡眉在講胡眉的故事，這亦造成作者與柰權的身份有時會出現錯亂，譬如胡眉的故事中，是柰權「發現了自己身體的秘密」，「並狠狠抓住它」，但最後是作者「再不敢握住我的秘密去想念她」，或許這種錯亂是刻意造成的，當胡眉成為作者的小說人物時，作者也同時是胡眉的故事人物，作者塑造胡眉，而胡眉也塑造作者，這也是後現代小說的特色，消解中心主義，作者介入小說，與小說人物相處，並被小說人物敍述，形成一個互動及循環。

文本意義
後現代小說本來是「非深度化」，不會暗寓文本以外的意義，但文本也往往會超出作者的意圖，顯示出本身的語言力量。若執著於文本的「非深度化」，豈非也是一種本質的追求？
首先「胡眉的名字」令我想起了艾柯的名著「玫瑰的名字」，玫瑰表現美麗，象徵人們心中對真理的追求，於是大家都會奉玫瑰之名去行事，包括小說中殺人的修士，那胡眉又象徵甚麼？是否也是一種追求？副標題不能給與答案，只會引起一種懸念，「這就是我要到的地方，也是我要離開的地方」，這究竟是甚麼地方？答案在柰權的秘密，也是作者的秘密，「柰權早在小學三年級，已發現了自己身體的秘密。那天起床，還以為被裡有甚麼東西，狠狠的抓住它，同時怪叫了一下。原來那部份是屬於自己的。他發現了自己情感的來源。他懂得如何去愛一個人。」這是性壓抑的描述，其升華就是文學創作，胡眉就是可欲的替代物，象徵作者心中對文本中心意義的追求。
斷了的手臂、恥毛都是胡眉的轉喻，說明文本外的世界已支離破碎，但作者仍不放棄尋找文本外的意義，一個安心立命的居所，「它的食指在動，似要指向一個早已迷失的居所，要歸去，要安居」，「它們扭動著蛇一般的姿態，把醜陋難看的部份，捲曲扭曲捲曲扭曲，越難看得清楚，越顯得美麗，也越能引誘藍藍的天空，甚至整個世界交尾一般。是的，天空就是它的對象──一個抽象的、無處不在的對象。扭動。交纏。交配。躺下。點煙。交談。它跟天空交配了。」追求文本以外的中心意義對作者和讀者來說都是難以排除的心障，天空是無處不在的真理及本質的象徵，是文本結合的對象。「胡眉說／胡眉沒說，你得跟隨那生物，才可以找到一個安居的地方。柰權垂下頭，走著，走著」，這是難以抗拒的誘惑。
胡眉故事中的柰權受誘於胡眉，但故事外的作者卻較為清醒，「我沒告訴她，你早已是一本小說的角色名字，胡眉。我隱約從她的袖口看到胸罩和恥毛，橫看過去，就是她的秘密」，作者將胡眉困於小說內，並加以窺視，這種裂縫偷窺的樂趣，正是羅蘭巴特所說的「文之悅」，愉悅來自文本的話語，而非「所指」世界的本質意義。
最後「胡眉說，這就是我要到的地方，也是我要離開的地方」，這個地方就是一個「所指」的世界，文本最初指涉的世界，但最終也要離開「所指」的真實世界，回到「能指」的話語世界。

「胡眉的名字」的文本意義就是要消解「文本意義」，這樣的矛盾及不合邏輯不正又是體現了後現代的精神嗎？

福特文格勒其人其事(轉貼)

福特文格勒其人其事

與托斯卡尼尼的互峙
常常有人說，人們總是很快被遺忘。但事實上並不完全如此，我們未曾聽過有愛樂者將威廉福特萬格勒遺忘。他的音符於每位元聽過他指揮的樂迷心中留下深深的烙痕，而這些烙痕卻是擦拭不了的。有人這麼想（如果此種想像不過於誇大的話），福特萬格勒的音樂在愛樂者心底所刻下的深度比任何刻版技術在唱片表面所形成的溝痕還要深。
福特萬格勒的詮釋經常洋溢出多種奇妙的芬芳，且各具一格。自然地，有些人對他的音樂持保留的態如在這個音樂繁盛的世紀中，與眾不同的樂念並不定迎合每個人的口味。在這方面，托斯卡尼尼就是個例子。

當時一位最具權威的樂評家懷森曼（Adolf Weissmann）曾作過最恰當的描述：「托斯卡尼尼是一位義大利獨裁者。他不大重視對位法，說實際些，他不屬於浪漫派。由於一味地拘泥於樂譜的指示，限制了他藝術發展的領域。他對音樂哲理心。除了音樂本身外，他對其他事務簡直一竅不通，但以義大利人的觀點來看，他認為音樂本身的淩駕於樂曲詮釋之上。」然而從一位德國人的眼光視之，在福特萬格勒的音樂中證明音樂與詮釋均是樂曲中極為重要的部分。吾人甚至可以說，福特萬格勒的藝術觀從托斯卡尼尼所摒棄的部分開始。
音樂界從一開始就明白，這兩位指揮將分治樂壇，自占驁頭，各放光芒。而雙方的支持者吸及敵對者也各組陣營，彼此為自己所持的信念作激烈的爭辯。所幸者，任何一方均未贏得決定性的勝利（這也是他們所熱衷的爭執態度未曾緩和的原因）。兩位指揮相鬥的結果各有消長。在基本上，美學觀念的爭執並非他們所欲求，卻由於民族性的差異，導致無可避免的爭端，這個複雜而且令人惱怒的結果原本都是不應同時、同地產生的。而這個結果對福特萬格勒而言卻是一場悲劇。也可能由於此悲劇最後促使福特萬格勒的詮釋被磨鍊得更為圓熟，更具他人所不能及的擴張力。

成長的時代
尼基許（Arthur Nikisch，1855-1922）去世那年，年僅30歲的福特萬格勒披聘為柏林愛樂的首席指揮及萊比錫布商大度交響樂團的指揮。他的母親（Adelheid FurwangIer）在1999年10月19日的日記中驕傲地記著：「威廉接下了尼基許的捧子，擔任了可能具有似錦前程的職位。」不出所料，他果然以不可思議的速度在樂壇上爬升。
1886年1月25日，威廉福特萬格勒生於柏林，他是著名考古學家阿道夫．福持萬格勒（Adolf FurwangIer）的兒子。當時家境屬於中上階級，是一個充滿藝術氣息的家庭。家中每個孩子的才華很早就受到注意，且能夠自由發展並予以適當的鼓舞。很明顯地，威廉的天賦是指向音樂方面。
起初他想成為作曲家，隨著年齡增長，他將指揮視為第二興趣，大概這就是日後產生一連串生活橫逆的關鍵。最後，命中注定他以指揮而非作曲家的身份博得舉世的讚譽。
福特萬格勒以極快的速度建立其在樂壇上的功業。他馬不停蹄地奔波於布列斯勞（Breslau，波蘭境內）、蘇黎士與慕尼黑各城市間，而奠定他早期的基業。剛開始時他擔任指揮及助理指揮的工作，1910年成為史特拉斯堡歌劇院（Strasbourg Opera）第三指揮，當時他的上司是音樂監督費茲納（Hans Pfitzner，德國作曲家暨指揮）。1年後，從97名應徵者中，篩選至呂貝克（Lubeck）擔任較高的音樂職位。早在1915年前，他已經接掌曼漢歌劇院（Mannheim Opera）指揮的新職，當時他還未滿30歲。在同個時刻，他亦負責該市歌劇學校並指導音樂學院音樂會的演出。
這還算不了什麼，在往後的幾年中福特萬格勒又多了維也納交響團的新職位，並繼理查．華格納擔任柏林的普魯士國立管弦樂團音樂會的指揮（與國立歌劇院樂團的工作），隨後並接替孟格堡成為歷史悠久且極具盛名的法蘭克福博物館樂團（Frankfurt Museum Concerts）的指揮。以第三指揮的身份在史特拉斯堡初次登臺12年後，福特萬格勒成為尼基許的後繼者，填捕柏林愛樂指揮職位的空缺。
初掌柏林愛樂

當時，這個仍保有共和政體似的自由樂團賜給這位年輕指揮指揮至高的榮耀，就是在往後的十年中，柏林愛樂成福特萬格勒私人的禁衛軍，成為他體現自己音樂觀的樂團。事實上，全世界人們都同意，唯有這個樂團曾能達成他賦予的使命。其後雖然福特萬格勒也轉向柏林歌劇院、拜魯特音樂節或維也納愛樂去發展，但柏林愛樂卻是在智慧、性靈、藝術的觀念上皆能完與他融合為一的樂團。
尼基許於1895年統領這隊年輕的樂團人馬，27年來不停努力下，將它的水準提升至前任指揮卡培勒（Bilsesche Kapelle）所意想不到的境界。
在尼基許的統馭下，柏林愛樂儼然成了歐洲音樂的一群尖兵。不停地旅行演奏使他們的足跡踏遍整個歐洲，從波蘭到葡萄牙，由斯德歌爾摩至羅馬。其後福特萬格勒在1950年代更帶他們遠赴開羅與亞力山卓等地，而維持這項延續了半世紀的傳統。
1918年福特萬格勒初次登上柏林愛樂的指揮台，面對著頗值一看的曲目：貝多芬第三號《蕾奧諾拉》序曲、舒曼鋼琴協奏曲及布魯克納第四號交響曲。福氏對這三首樂曲特具感情，往後他將不斷地演妻它們。

對當代作品的熱愛與支援
1922年至1933年為福特萬格勒一生中最快樂的時刻，當時正為威瑪共和的黃金年代（1920年）。當然許多人會存疑，往往在回憶裡，過去的日子都描述得比實際的生活要好很多。不過，就音樂而言，那的確是個豐收的年代。作曲家如荀伯格、史特拉汶斯基、巴爾托克及亨德密特暨一流演奏家攜手合作，無疑地福特萬格勒在此項工作中佔了重要地位。1924年12月8日，在福特萬格勒指揮下，史特拉汶斯基親自強共新近譜成的 《為鋼琴暨木管樂器的協奏曲》。1928年12月2日，福特萬格勒指揮了荀伯格重要作品之一《為管弦樂團的變奏曲》（作品31）的首演。接著福氏熱衷於演奏普羅高菲夫、巴爾托克、奧乃格及亨德密特的作品。多達180種不同的當代作品出現在福特萬格勒演奏會的節目中，他演奏這些作的總次數超過了千次。若只把福特萬格勒當成後期浪漫派作品的指揮家，這就全然地誤解了他。在福持萬格勒首演荀伯格作品的半世紀後，另一位指揮克倫培勒對他的演奏仍讚賞不已，福氏在現代音樂方面的能力是不容置疑的
1934年11月25日福特萬格勒在《德意志Allgemeine報》的投書被刊登出來。他在那封信中大膽地提出對「亨德密特問題」的看法。結果使他的話變得具有權威性，在此說話者不僅是個發揚過去傳統的傑出指揮，同時也是跟上了時代潮流的創新者。福特萬格勒不但不將本世紀音樂視成異端而持著懷疑的態度將之唾棄，反而將其中一些重要的作品在音樂會中反覆演奏。他用他的名望來支援亨德密特，幫他洗刷被謗為靡靡之音邪說的汙名。福特萬格勒以具體的行動，首次（事實顯示亦是最後一次）丟下指揮棒，辭去所有職務，以對抗那些教條形式的音樂。佛特萬格勒的隱退，使這事件傳遍千里。

受納粹的政治利用
但音樂的誘惑力與德國民眾促請，使福特萬格勒在解職幾個月後，又重新拾起指揮棒。在他眼中，音樂與政治根本是兩回事，至多在相當廣義的感覺上「藝術，特別是音樂，可以說是一個國家之民族風格的表徵。事實上，它並不跟從時時刻刻均在變動的政局而有所不同 。縱使受政治的操縱，藝術仍是超乎國界的東西。特別在我們這個時代，由於藝術受到政治色彩的污染，我們更需要超政治的藝術。」（摘自福特萬格勒在柏林戰犯法庭辯詞的結尾。由於此演說，得以洗刷了他是納粹黨徒的控訴。）福特萬格勒可能真認為以他純粹的藝術，便能避開政治的污染，至多只不過受到些微的玷污。因此他繼續留在職位上，且儘可能地避開了政治。但那些統治者卻不懷好意，他們放出釣鉤將福特萬格勒勾住。他們讚頌福特萬格勒，加譽其身，迫使他妥協。福特萬格勒並未去招惹狼臺，但餓狼卻找上門來，且無法將牠們驅逐。他的演奏愈是淵博、偉大、具有震撼力，這群惡狼更想利用他，他在藝術的造諳更成為他們意圖利用的目標。福持萬格勒身陷維穀之中，被迫就範，因此不得不支撐到底，只求潔身自好，專致於自己藝術的創作。
福特萬格勒的指揮魅力
福特萬格勒被譽為 「貝多芬的傳人」。特別是貝多芬單數號的交響曲是一再地觸發地他作新探索的泉源。 他演奏的《英雄》、第一號交響曲以及第七號交響曲被貝爾修（Alexander Berrsche）譽為：「帶著清新樂念的曲調，其富自由速度的表達只受著節奏興感情的支配。」吾人從福氏指揮的貝多芬第九號交響曲的經典式演奏中，亦可體會出相同的情形，事實上，應說是他任何的演奏均是如此。他時常在發人深思的名曲中，即興地注入令人意想不到的啟示，使聽者無法抗拒。貝爾修興奮地同道：「他怎麼有辦法在家喻戶撓的作品中，突然加入即興感觸呢？」
其實這就是福特萬格勒與眾不同之處。他的磁力不僅深深吸引著克倫培勒，同時也使樂團及大眾佩服不已。
他在演奏會中產生的魔力似乎無人能抗拒（至少在德國是如此），他的魅力自然而然地散發，並非經由指揮意志的控制。福氏的舉止可稱為威而不猛、嚴厲端正，一點也沒有裝模作樣或者是外厲內荏的味道。自第一個和絃奏出後，整個廳堂的人們就如同中了邪，隨著他的指揮而思緒起伏。產生這種魔力的主要來源之一，或許就是福特萬格勒那明顯、獨特、不可捉摸又引人矚目的指揮神技。這種威力也只有柏林愛樂這群老練的精兵才能將之發揮得淋漓盡致。

福特萬格勒的許多演奏，在古典樂界中一直擁有崇高的地位。最近有人問阿巴多那些是他最佩服的藝術作品，他舉出了福特萬格勒所灌錄的舒伯特第九號《偉大》及舒曼第四號交饗曲，都是令他愛不釋手的名演奏。給阿巴多最深刻印象是那散佈著安和平穩的詮釋，樂曲中流露著舒泰安雅的氣氛。充滿奇妙活力的節與演奏，不時注入在此音樂景觀中，使之更為豐盈。音符不自覺地排列成壯觀的景緻，但卻一點也沒有虛偽或矯揉的味道。整幅壯盛的圖畫就是這樣有組織、自然。樂團陶醉在自由想像的天地中，在這樂土中沒有約束他們的繩鎖，沒有人制止他們在華麗音符中跳躍奔馳，或限定他們對美感追求的界域。（傑利畢達克為福特萬格勒重返柏林愛樂，奠下根基，圖為傑老晚年的指揮神情）

群龍無首的兵荒歲月
1945年1月23日，福特萬格勒與柏林愛樂進行戰爭期間最後一次音樂會。位於柏林波茲登（Potsdam）廣場不遠的貝恩布格街（Berburger）的愛樂廳早已受戰火摧殘，幾成廢墟。這時歐洲大戰已近尾聲。4月15日，在黑格爾（Robert Heger）指揮下，柏林愛樂舉行柏林飽受戰火祝融之災前的最後一次音樂會。不久後戰爭結東，但柏林也毀於兵荒馬亂之中。這真是一項奇蹟，柏林愛樂竟能在第三帝國崩潰後，短短六星期內重新拾起樂器，在包查德（Leo Borchard，1899-1945）指揮下，於這個全毀的城市，舉行戰後第一場音樂會。1945年5月26日，樂團在提塔尼亞宮（Titania Palace）演奏莫劄特、柴可夫斯基與孟德爾頌的作品。提塔尼亞宮位於史特格裏茲地區的一家電影院，她很神奇地躲過了戰火的蹂躪。這也是自從當年國社黨頒行禁令後，在柏林首次聽到孟德爾頌的作品。追憶當時兵馬倥傯之際，不由得讚嘆柏林愛樂能於物資短缺乏的時期，在極短時間內重整旗鼓，召回各部的團員。
沒多久，樂團戰後重整旗鼓的努力行動，就受到了嚴重的挫折。樂團的新指揮包查德不幸在8月23日命喪槍彈（見3月1日、4月7日網誌），成了單方巡邏隊的犧牲品，不久之後，魏本（Anton Webern）也在奧國女婿家中遭受同樣厄運。現在樂團得不惜代價尋找包查德的後繼者，一番努力下，總算找到了羅馬尼亞的傑利畢達克( Sergiu Celibidache)，33歲的傑利畢達克雖在柏林完成了指揮訓練，但畢竟舞臺的經歷還不足。這位默默無名的年輕指揮與福特萬格勒一樣，在33歲就接掌這個最具權威的德國樂團。現在傑利畢達克可以充分運用這個送上門來的機會，充實自己的技藝。同理，樂團亦是如此。戰後那段期間，樂團的金字招牌絲毫未受動搖，但琴藝水準卻足以使它成為掛羊頭賣狗肉的黑店。在傑利畢達克的大力整飭下，樂團從淩亂的合奏中，再次展現出德國第一流樂團所應有的水準，然後重振昔日的風采。傑利畢達克也帶他們作試驗性質的旅行演奏，行程包括萊比錫、謝累（CelIe）、布勞許懷格（Brauschweig）、比克堡（Bucke burg）。一下子，世界似乎突然縮小了。

重返柏林愛樂
1947年5月25日，福特萬格勒重返柏林愛樂指揮台，這件事可稱得上轟動樂壇的盛事。大眾對他自回歸則抱以空前熱烈的歡迎，雖然這個場面多多少少受到情緒化的影響。但若將這次歡迎盛會解釋為某種政治示威，可真是一大錯誤。早些時候，福氏和群眾曾攜手共渡重重難關。現在一切困境都已成過去，群眾只不過吐出胸中的鬱悶，轉換為喜悅的頌歌，熱烈地為他慶賀罷﹗兩天後，福特萬格勒與柏林愛樂灌錄了貝多芬第五號交響曲及《艾格蒙》序曲。這種興奮的結局猶如過去狂熱日子的迴響。（左圖翻攝自SWF）

次年，克倫培勒、亨德密特、華爾特及其他許多音樂家都陸續重登柏林愛樂指揮台。這真是音樂節慶，重新聚集了因戰火而斷絕關係的老一輩，與正接受琢磨的新一代共聚一堂，在溝痕間架起一座新橋，以求觀念上的調和。這次由福特萬格勒帶領柏林愛樂的旅行演奏所走的路途，可說是更遠﹗地點遍及義大利、埃及、法國、荷蘭、比利時及英國。福特萬格勒對那些偉大作品的詮釋，意境上更為顯豁深入，並富有悲傷的色彩。甚至在理查史特勞斯的《泰爾愉快的惡作劇》中，福特萬格勒亦收斂外表的熱情，以便表現暗藏在愉悅中恐嚇的動機，而顯示出樂曲中正反兩種感情。

曲終人去餘音嫋嫋
1955年初，由福特萬格勒帶領柏林愛樂的美國之旅，似乎已經安排妥當了。自從1927年以來，福特萬格勒末曾再踏上美國土地。早在納粹黨徒拿他當護身符前，福氏就有赴美工作的跡象。他與「新世界」樂壇的密切關係，美國之行幾乎成為定局。1936年春，紐約試圖請他擔任指揮，由於德國政府當局陰謀介入，使這計劃落空。
戰後，芝加哥也曾想把福持萬格勒挖過去，再一次又因政治問題迫使他們作罷。但這次由福持萬格勒率領柏林愛樂赴美旅程，總算確定將於1955年2月至4月間成行，這張支票終於可以兌現了。可惜的是，最終它還是變成了一張空頭支票，因為福特萬格勒於1954年11月30日不幸病逝。
在福特萬格勒一生中，擁有一種傳奇性的社會地位，通常這種地位只有作曲家才享有。對大眾而言，他是作曲家派駐在世界上的使者。透過福特萬格勒的詮釋，人們對樂曲好像有說不出來的領悟力，也許這就是福特萬格勒之所以能駕馭音樂與聽眾的相同力量吧﹗（全文完，Klaus Geitel原著，丞民翻譯）

集體年代記解讀(初版)

集體年代記解讀

這首詩是有關「集體年代」的記錄，這是「我們」的年代、「人們」的年代，也是「鳥們」的年代。詩人靜觀、記錄，也在批判，詩中運用了不少負面意象突顯集體年代的特徵，如盒子、兇殺案、疾病等，相對於「集體」的「個體」(自我)，則運用了「彩虹」、「獵人」等正面意象來顯示。全詩26行，展現了「個體」被兇殺的情景，以下是該詩的細讀分析。
「無以計數」顯示「集體」力量強大，「穿著彩虹的顏色」的人無一倖免地走進「盒子」裡，「彩虹」是暗示多彩的生活，而「盒子」則是一個密閉空間，充滿規限與束縛，盒子也是「無以計數」，所有原本擁有多姿多彩人生的個體都會消失到盒子裡。「我遇見一場兇殺案我們相遇時它才剛剛開始」，「我」是一個仍保存「個體」的旁觀者，是覺醒的自我，但在「我們」相遇後，「個體」便陷入險境，集體對個體的兇殺開始了。這是一場又一場的「兇殺案」，過程是無理而殘忍的，而且代價鉅大，個體的理想、才華、創意均遭扼殺殆盡，甚至「鬧情緒」的時候，「我們」都是不自覺「擠出」「那種表情和那些想法」，只有未被謀殺的「我」才能意識到被某些東西「充斥」著，這些東西並不真實，「光明」與「黑暗」暗喻是非或善惡，但自我的價值判斷卻受到「集體」的影響和扭曲，「過於光明」與「過於黑暗」都顯示一種極端的或盲目的狀態，「我感到虛幻的暈眩」，覺醒的自我亦開始迷失了。「在我們看不見的角落一定隨時也有兇殺案不著痕跡地開展著」，對自我兇殺是不著痕跡的，自我是不知不覺地消失在「集體」中，沒有人察覺，但在每一地方都持續發生著。這是詩人對現實世界的寫照，集體的年代沒有個人，「我」會不知不覺的變成「我們」，「我」都會被謀殺了。
「我們聽不見的聲音散落在透明的空間裡」，「聽不見」和「透明」是針對「我們」而言，這是自我的聲音和空間，偶爾閃耀著，「穿透我們身體唯一實在的某些部份」，這「實在的某些部份」就是消失在「我們」中的每一個「我」的自我部份，在詩人來說現實中的「我們」是不實在的，被集體埋掉的自我才是實在的，但可惜「我」大部份的時間都「只能像一個透明的風向雞」，「風向雞」受風的影響而指示風向，這是喪失自我的隱喻。「從未痊癒的疾病揚散，從未被遇見的下一個情人一定也正在生病了」，「疾病」是虛弱、無力抵抗的象徵，此句暗示出詩人認為面對「集體」無所不在的壓迫時，「我」是無力抵抗，亦無所逃避的，這是我們的命運，也是我們的疾病。
在第二節詩中，詩人藉著「鳥們」的集體行為來對比「人們」的行為，「鳥們集體失眠鳥們集體低飛集體嗚叫」，連續三個「集體」突顯出鳥們行為的不自覺，「失眠」、「低飛」、「嗚叫」暗示出鳥們由失落到亢奮的行為都是集體的，這種無形的力量也使鳥們無法抗拒，「像長長的拖車在公路上失掉了輪胎後仍然堅持的聲音」，「輪胎」是暗喻接觸現實的「自我」，「失掉了輪胎」也即是喪失了自我，這裏說的是鳥們，其實也是人們，下一句詩中「無以計數的人」又再出現了，「目的地──無以計數的人當中終於有誰提出疑問」，這一句是全詩中最點題的，集體年代的行為是盲目的，是非自覺的，是人云亦云的，但偶爾會有人覺醒，提出「目的地」的問題，只有擁有「自我」的人才會追尋目的，但這種「自我」的閃耀是很短暫的，「然後另一樁兇殺案展開另一個城市另一種擠擁不帶任何目的被細意鋪展著」，「集體」對「自我」兇殺的主旋律再一次出現，「個體」被消滅的過程是不會終止的。
「人們集體戀愛人們集體生存集體瘋狂集體歪掉了鞋跟」，連續四個「集體」，「人們」的行為由亢奮到失落都是不自覺的，無論是要「安眠」或「維生」的人生也都困在「s至s的間格裡」，「無以計數的人無以計數的藥丸與小小的盒子堆積如山」，這呼應詩的第一節，無論是「s至s的間格裡」或是「小小的盒子」都意味著對自我的束縛和消解。「安眠藥」與「維生素」都不能解決「人們」的問題，就算離開「盒子」，躲進「牆壁」裡，還是找不到解放「自我」的出口。這是「鳥們」的命運，也是「人們」的命運。
喪失「自我」的人生是刻板化、單一化，是沒有色彩的「乾癟的麵包屑」，不論是「早餐」、「午餐」、「晚餐」都沒有分別。「塞滿公路收費站的櫃台造成另一次的擠塞」，集體化、單一化的生活就會造成「擠塞」，行同樣的路，塞滿同樣的收費站的櫃台。集體年代的人們喪失選擇的能力，如同鳥們的生活，「鳥們集體覓食集體經驗著鳥們集體的漂流」，人們的生活也是這樣，「漂流」意味著最終都是沒有目的、沒有根的。詩人認為在這個沒有自我的年代，「走進牆壁」裡也逃不了的年代，人們連「鬱卒」也是集體的，「同等份量的鬱卒終於從崖的邊緣擴散到城市核心」，由「鳥們」的鬱卒到「人們」的鬱卒，本質是相同的，人們的生活無可避免地「鳥化」。如果說「我」是自我的象徵，「我們」則仍隱藏著自我，但「人們」卻徹底的異化，人與鳥的分別在於前者有自我意識，若自我被集體吞沒了，「人們」和「鳥們」便再沒有分別。
最後兩句詩總結集體年代的命運，「在這個沒有獵人的年代」，「獵人」象徵批判者、醒覺者，仍擁有自我的人，但這些人最終也會是「集體失縱在塗上彩虹顏色的盒子裡」，最後一句詩與第一句詩首尾呼應，但兩句所表達的意思明顯不同，本來是「人穿著彩虹的顏色」，但走進盒子後，人卻失去了色彩，反過來「盒子」塗上彩虹的顏色，不過「塗上彩虹顏色的盒子」仍然只是一個「盒子」。
由穿著彩虹的顏色的人到塗上彩虹顏色的盒子，剛好完成了自我消失，集體年代誕生的過程。

Beethoven Symphony 5 (Movt. 1) Karl Bohm

Karajan - Beethoven Symphony No. 5 - Part 1

Beethoven Symphony No. 5, 1st mvt--Arturo Toscanini/NBC Symp

淺談廣州話「先」的用法

淺談廣州話「先」的用法

在廣州話中，「先」是一個很常用的詞語，有人以為它是時間副詞，也有人認為它是時間助詞，不論何者都是與時間有關，相信這是由於「先」本有「在前」的實意。「在前」相對於「在後」，通常是指時間上的先後次序，但也可指空間上的前後次序，這些解釋都收在現代漢語詞典裏，所以廣州話的「先」與普通話的「先」，在基本語義上是沒有分別的，分別的只在語序上。
一般來說，當「先」放在動詞或謂詞性的成分前，表示修飾意義時，發揮了副詞的作用，就被視為時間副詞，這種情況在普通話和廣州話都是相同的，但很多時「先」在廣州話中會被放在詞組或句子後，這是一種副詞後置的現象，這情況並不罕見，「廣州話的助詞特別豐富，在普通話或別的方言裡通常用副詞或其他語法手段來表達的意義，有不少在廣州話裡是通過後附助詞來表示的。」[1]因為仍表示時間上的先後意義，所以被視為時間助詞。
張洪年教授的看法與上述大致相同，不過他提出一個有趣的問題，「假如不當作副詞，那麼可以不可以看成是一個補語呢？」[2]他提出了「多」做例子，「你多食啲」的「多」是副詞，而「你食多啲」的「多」是補語，但「先」與此不同，第一，「先」並不是與謂詞結合，而是與整個句子結合，[3]第二，就算與謂詞結合，它也經不起測試，「得」是補語標記，在「你食多啲」的例子可擴充成「你食得多啲」，但在「先」的句子中並不能這樣做，例如「你去先」，不能變成「你去得先」，所以「先」在句子末只能被視為一個助詞。
另外，「先」在廣州話的運用中，有些在語義上變得越來越虛，最後失去詞語上的意義，只能表達語氣，這便成了語氣助詞。
現在首先從與普通話意義相當的「先」說起。陸鏡光教授將廣州話的「先」分為句中的「先」和句末的「先」兩大類，[4]先說句末「先」的用法：

第一，表示時間或次序上的先後，例如：
時間先後：1.1. 你做先。(你先做。)
1.2. 我睇先。(我先看。)
次序先後：1.3. 話比我聽先。(先跟我說。)
1.4. 睇呢本書先。(先看這本書。)

其實在廣州話中，以上四句的「先」有時也可放在謂詞前，變作副詞，不過通常都會加一個語氣助詞「喇」，即：
1.1 1 你先做喇。
1.2 1 我先睇喇。
1.3 1 先話比我聽喇。
1.4 1 先睇呢本書喇。
這樣說的時候，一般是在回應別人的提問，如「邊個做先？」(誰先做？)所以回答時用「喇」來表示命令或懇求的語氣。

第二，表示首要的事務，例如：
2.1 買咗飛先。(先去買票。)
2.2 等我抖(tau2)吓先。(讓我先休息一下。)
2.3 搞掂呢篇文先。(先要完成這篇文章。)
2.4 你搞清楚先。(你先要弄個明白。)

「先」在這些句子裏，都有表示首要事務的意思，雖然都在句末，但其實都有修飾謂詞的作用，有在時間上「最前」的意思，所以也是一種副詞後置現象。張洪年教授在其著作中所舉的例子：「等我嘆翻杯茶先。」(讓我先好好的喝一杯茶。)及「等我坐吓先啦。」(讓我先坐一下吧)，其實亦可歸為這類，顯示出首要的事務，意思並不含糊。[5]

第三，表示暫時的意思。例如：
3.1 唔好急住先。(先不要著急。)
3.2 咪做住先。(先不要做。)

這兩句中，「先」和「住」連用，根據張洪年教授的說法，「住」在否定句中是屬於語尾，而不是謂詞詞尾，有「暫時」的意思，所以這裏便是兩個助詞連用，[6]如果「住」已顯示出暫時的意思，「先」便失語義上的作用，只發揮表達語氣的功能，我們可將以上兩句改變，即「唔好急住」和「咪做住」，就會發現語義上並沒有分別，改變的只是語氣而已，改變後的句子變得肯定，失去之前的命令或懇求的意味。
不過陸鏡光教授有另一種看法，他認為「先」有暫時打斷的意思，(3.3)是打斷自己的話，(3.4)則是打斷對方的話，「『先』是標誌著中間的打斷，話語在『先』之後繼續進行」，他也套用麥耘(1993)的說明：「『先』在這裡表示的是『先弄清楚某一情況，別的情況以後再說』」。[7]
3.3 我返公司，我公司呢，睇下先，即喺我department 喇講。(我到公司，我公司呢，欵，就說我的部門吧。)

3.4 甲：你八月底唔係(hai2)香港？(你八月底在香港嗎？)
乙：搞乜嘢先？你想搞啲乜嘢啊？又喺錄音嗰啲呀？(你先告訴我，幹甚麼？你想搞甚麼？又想錄音嗎？

如果認同陸教授的說法，那「咪做住先」和「咪做住」的分別便不只語氣上，陸教授認為在「請求句加上「先」，一般表示要求對方(暫時)先做一件事，等做好了以後再作另外的事情」，但如果在否定句加上「先」，我認為意思剛好相反，即要求對方(暫時)先不要做這件事，等做好了另一件事情再說，將「咪做住先」擴張成「咪做住，食咗飯先」(暫時不要做了，先吃飯吧)，意義便很清楚了。不過陸教授在文中亦承認「通過大量反複的運用，『先』的意義變得越來越虛」，雖然陸教授只就話語管理上說，但在實際的對話中，「先」的詞語意義已變得可有可無，例如：「做乜先？」「喺咁先。」「乜嘢先？」這些句子的「先」所表達出的輕佻語氣已蓋過它的實質意義。

第四，「先」除了放在句末外，亦會放在句中，用法相當於普通話「才」的意思。例子：
4.1 做完功課先去街。(將功課做完了才逛街。)
4.2 刷咗牙先瞓覺。(刷了牙齒才睡覺。)
4.3 無咗先知緊要。(失去了才知道重要。)
4.4 做過先知辛苦。(做完了才知道辛苦。)

「先」在這些句子裏其實也有表示時間上「前後」的意思，前一個動作在時間上在先，後一個動作在時間上在後，不過這裏比較強調前一個動作完成後，才帶出後一個動作，所以此種用法必須以複句來表達。

最後，「先」是否也有「語氣助詞」的性質？關於這點，我在第三項已作了一些討論，其實到目前為止還未有定論，我唯有借用陸鏡光教授的說法作結語：「『先』的本義是時間的先後，因此跟普通話相對應的用法是『先』的基本義。句末不能還原的『先』從時間和次序的先後演變為表示暫時打斷話語的手段，虛化為話語標記……。因為意義虛化的過程還在進行，所以有人認為句末「先」是個副詞，有人認為它是個語氣詞。」[8]
[1] 李新魁、黃家教、施其生、麥耘、陳定方著〈廣州方言研究〉，p.499，廣東人民出版社。
[2] 張洪年著〈香港粵語語法研究〉，p.189，香港中文大學出版社。
[3] 張洪年著〈香港粵語語法研究〉，p.189，香港中文大學出版社。
[4] 陸鏡光著〈廣州話句末「先」的話語分析〉，暨南學報(哲學社會科學)，第24卷，第2期。
[5] 張洪年著〈香港粵語語法的研究〉，P.190，香港中文大學出版社。
[6] 張洪年著〈香港粵語語法的研究〉，P.191，香港中文大學出版社。
[7] 陸鏡光著〈廣州話句末「先」的話語分析〉，暨南學報(哲學社會科學)，第24卷，第2期。
[8] 陸鏡光著〈廣州話句末「先」的話語分析〉，暨南學報(哲學社會科學)，第24卷，第2期。

BBC: Mao's Bloody Revolution Revealed (文革疯狂镜头纪实1)

BBC: Mao's Bloody Revolution Revealed (文革疯狂镜头纪实2)

BBC: Mao's Bloody Revolution Revealed (文革疯狂镜头纪实3)

別

由街心到街角
不規則的跳動
嘔吐物倉皇逃離咀巴
有些依戀
一切變成石頭回頭頃刻

我今晚聽的音樂和看的書

THE GREAT CARUSO

這齣電影是講述一代歌王Caruso的事跡，由Mario Lanza 飾演Caruso ，Lanza的歌聲可與歌王比美，連Pavarotti也受此劇感動。很值得一看。

TAKING SIDES

TAKING SIDES 的電影海報

這齣電影在2001年上映，中文片名是「指揮家的抉擇」，故事內容是講述Furtwangler在德國納粹統治期間，與納粹黨合作的事情，此是Furtwangler一生的污點，他雖是上世紀無可置疑的最偉大指揮家，但其人格到現在仍被後人質疑，藝術成就的肯定與道德素養是很難分得開的。當年我錯過了這齣電影，現在想找它的DVD，卻遍尋不獲，真的可惜。

TAKING SIDES 的DVD封面

Nefertiti

她有一種令人不能抗拒的魅力。

Beautyful Queen Nefertiti - Speedpainting by M. Missfeldt

令我著迷的女皇。

談伯夷列傳中「怨」的問題

談伯夷列傳中「怨」的問題

史記一書為中國正史之始，由此開創了紀傳體史書的體裁，其在史學上的地位及價值固然是毋容置疑的，然而在文學上的貢獻，也能使「沒有史詩為遺憾的中國古代文壇依然令人覺得燦爛而可以自傲了」。[1]
作者司馬遷以撰寫史記為一生志業，早年便已周遊天下，到各地收集歷史資料了，[2]當然這一來是為了秉承父親司馬談的遺命，繼承史官之職，二來也是為了「紹明世，正易傳，繼春秋」，[3]而最後能「究天人之際，通古今之變，成一家之言」，[4]由此可知史記並非一部純粹敘述史實的書，是有其偉大的文化使命及作者本人的「言志」目的。因此要閱讀史記，便不能不先對司馬遷的際遇有所了解，這也是史記歷來毀譽之由來，推祟他的固然說「成一家之言」使「史料走向史學」，[5]但同時這也是令司馬遷不時破壞自訂的體例，在敘事中夾雜太多的議論，前者有孔子世家、項羽本紀，後者則有伯夷列傳為例，司馬遷雖然為此作了解釋，但若不是自知「破例」，又何需解釋。[6]
本文想就伯夷列傳的記載探討一個問題，即伯夷是否有怨？近代學者張京華曾說「〈伯夷列傳〉的傳主是伯夷和叔齊二人，但史迹只有一事，今排版多作一段。全篇共計788字，自「其傳曰」以下爲史迹「正文」，僅218字。「正文」前後全爲議論，計570字，超出「正文」一倍以上。全篇引用孔子之語四處，謠諺四處，賈誼之語一處，議論輾轉反復，而終之以疑問。後世「正史」之中，此類傳記文章實爲絕無僅有之作……」，[7]根據此說，伯夷列傳是議多於敘的，那是否有怨的問題便不能只從伯夷身上探得答案了。

一、伯夷是否有怨？

在談論此一問題之前，我們先要弄清楚一件事，即問題本身是否成立，我認為很多前輩學者在析論伯夷列傳時，都普遍忽略了一個基本前題，即伯夷其人、其事是否真正存在於過去的歷史上，此涉及伯夷列傳的史實價值，因此，當我們討論伯夷列傳時，不能忽視這一個最先前提，若這前提是否定的，那根據前提所作出的推論，就值得商榷了。
關於伯夷列傳的考證，其實早在宋朝王安石、葉適時便開始了，到明朝時，王直有伯夷十辯，王褘有考定伯夷傳，後來梁玉繩更綜攬各家之說，辨伯夷列傳所載俱非，有十不可信[8]，而日人瀧川資言(即瀧川龜太郎)在〈史記會注考證〉中，引用梁玉繩之說，而沒有置評，可見他亦默取了梁氏之說。
由前人的考證中，可知伯夷列傳的史實價值是大有問題的，我們若站在如此不穩固的基礎上，來討論伯夷是否有怨，豈不是緣木求魚？從另一方面來說，就算伯夷是真有其人、其事，我們也無法，亦不能從司馬遷的伯夷列傳中來論斷伯夷是否有怨，因為一來傳中有關伯夷的記載實在太簡短，二來此傳大致上只著重主觀的議論，而忽略客觀的敘事，所以實不算是一篇記載歷史的文章，只能算是一篇議論文。
伯夷列傳雖然號稱為傳，但全文中議論部分多，而敘事部分自「其傳曰」起，僅得百餘字，以這麼少的字句和資料，能足夠為一個人立傳嗎？而且其書法格式，亦有別於正格的列傳，凡列傳起首例為「某人者，某地人也」，但伯夷列傳一開首，卻先發出「夫學者載籍極博，猶考信於六藝」一大段議論，所以無論就內容式格式來說，我們都不能以傳來看這篇文章。我們甚至可以說，司馬遷本人亦不是以歷史精神來寫這一篇文章，以「其傳曰」三個字來說，司馬遷很巧妙的用這三個字來作敘事部分的開頭，顯然是想逃脫對該段敘事部分所應負的責任，等於告訴讀者，凡該敘事中有所錯誤或與事實不符的，都與他無關，只錯在那些「傳」吧了。[9]
連寫此傳的司馬遷也沒有明確的肯定伯夷事跡的嚴格可靠性，而我們卻集中注意力來論伯夷是否有怨，豈不是很可笑嗎？那我們會問，既然有關伯夷事跡的資料是這麼缺乏和不可靠，司馬遷為何還要寫伯夷列傳呢？
司馬遷不但為伯夷立傳，並且置於列傳之首，當然是有其目的，前已說過，司馬遷寫此傳實非僅傳伯夷，他是想藉伯夷的事跡與遭遇來明志操和抒發自己悲憤的情懷，「末世爭利，維彼奔義，讓國餓死，天下稱之。作伯夷列傳第一。」[10]這是司馬遷寫伯夷列傳的第一個目的，他鑑於「春秋之中，弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不得保其社稷者不可勝數」，而「察其所以，皆失其本已」[11]，因此他提倡以「禮義防於利」[12]，所以伯夷事跡雖近於傳聞，不大可靠，他也要為伯夷立傳，來讚揚他的「奔義」，以明志操。另外，他的第二個目的，其實應該算是動機，就是抒發自己悲憤的情懷，據李長之先生的推測，伯夷列傳應是作於司馬遷受刑之後，[13]而且傳中所表露的意念情緒，亦與報任少卿書及自序甚為相似，所以說伯夷列傳與其說是為伯夷立傳，無寧說是司馬遷在為自己叫屈了。同時也有些學者說伯夷列傳實是列傳的總序，此說亦非無所據，「巖穴之士，趣舍有時若此類，名堙滅而不稱。悲夫！閭巷之人，欲砥行立名者非附青雲之士，惡能施于後世哉？」[14]此段豈非是說明了寫列傳的動機與目的嗎！
綜合以上的理由，伯夷列傳無論是司馬遷為了明志操，或是抒發自己悲憤的情懷，或甚至只是一篇列傳的弁言，而其不是真正要為伯夷立傳的意向則甚為明顯了，所以從此篇列傳中，我們實無從得知伯夷是否有怨，就算我們要論這篇文章是否有表露怨意，也只能問司馬遷是否有怨。

二、司馬遷是否有怨？

伯夷列傳中所表露的意念情緒，既然與自序及報任少卿書甚為相近，那談論司馬遷是否有怨時，實不能忽略這兩篇文章，我們就先從自序及報書中探討，然後再回到伯夷列傳吧。

「七年而太史公遭李陵之禍，幽於縲紲。乃喟然而歎曰：是余之罪也夫，是余之罪也夫！身毀不用矣。」太史公自序。
「此人皆意有所鬱結不得通其道也，故述往事，思來者。」太史公自序。

由此觀之，司馬遷能無怨嗎？「是余之罪也夫！」這等於是他的叫冤及抗議，很明顯他是有怨，他怨在上者對他的冤枉及判罪，因此他「意有所鬱結不得通其道」，故而要寫史記來發洩自己的冤屈和悲憤。

「顧自以為身殘處穢，動而見尤，欲益反損，是以抑鬱而無誰語。諺曰：誰為為之？孰令聽之？」報任少卿書。
「拳拳之忠，終不能自列。因為誣上，卒從吏議。家貧，財賂不足以自贖，交遊莫救，左右親近不為壹言。……李陵既生降，隤其家聲，僕又茸以蠶室，重為天下觀笑。悲夫！悲夫！事未為一二為俗人言也。」報任少卿書
「要之，死日然後是非迺定。」報任少卿書

在報任少卿書中，一開首他便將自己關起來了，他怨嘆自己已無知己，甚至無朋友，「是以抑鬱而無誰語」，他多孤獨，他以為天下人已將他背棄了，他能無怨嗎？另外，他懷著「拳拳之忠」，卻「卒從吏議」，而且因「家貧，財賂不足以自贖」，而「交遊莫救，左右親近不為壹言」，最後終遭了腐刑，司馬遷不能無怨，他怨平日所交的朋友，甚至怨當時社會上的人，「悲夫！悲夫！事未易一二為俗人言也」，他所受的打擊實在太大了，悲傷也到了極點，他更怨天下人不明是非，所以他說「要死之日，然後是非迺定」，他所祈望的，除了史記外，便是死後，自己的冤屈能得到平反。
其實司馬遷自遭李陵禍後，便已心懷悲怨之情，所以在寫伯夷列傳時，亦不其然表露出一種疑惑與怨憤。

「若至近世，操行不軌，專犯忌諱，而終身逸樂，富厚累世不絕，或擇地而蹈之，時然後出言，行不由徑，非公正不發憤，而遇禍災者，不可勝數也。余甚惑焉！儻所謂『天道』，是邪非邪？」伯夷列傳

很明顯這裏所指的「操行不軌，專犯忌諱」的人，是司馬遷暗罵在李陵一事，那些「全軀保妻子之臣」[15]面「擇地而蹈之時然出言，行不中徑，非公正不發憤」的人，當然是暗喻自己，但前者「終身逸樂，富厚累世不絕」，而自己卻反遭了腐刑，他能不怨嗎？他甚至對「天道」也產生疑惑了，他要問「天道」真的是「常與善人」嗎？我們要清楚這問題是司馬遷提出的，他若是無所怨，也不會向天追究責任了。
另外，關於伯夷所歌的那首「採薇歌」，根據梁玉繩的十不可信中，第九不可信曾說：「史公偶得一詩，而漫屬之夷齊，毋乃類是，其不可信九已。」[16]其實關於這首「採薇歌」，經後人的考據，也多說不可能是出於伯夷之口，只可能是伯夷以後的人偽作，那麼司馬遷將它附於伯夷列傳中，與其說是他的大意，無寧說是他別有成見了，因為他自己有怨，所以他不能不懷疑伯夷無怨，而他惟一能證明伯夷並非無怨的，就只有這首「採薇歌」。所以伯夷列傳中的怨，不在於伯夷，而實在於執筆者的司馬遷。

[1] 李長之〈司馬遷的人格與風格〉，頁2，漢京文化事業出版。
[2] 史記太史公自序載「二十而南遊江﹑淮，上會稽，探禹穴，窺九疑，浮於沅﹑湘；北涉汶﹑泗，講業齊﹑魯之都，觀孔子之遺風，鄉射鄒﹑嶧；巵困鄱﹑薛﹑彭城，過梁﹑楚以歸。」
[3] 史記太史公自序。
[4] 司馬遷〈報任少卿書〉，見漢書，卷26。
[5] 徐復觀著〈論史記〉，原載大陸雜誌，卷55，第5期，頁11
[6] 有關史記的夾敘夾議特色，可參看張京華的〈子家司馬遷與史家司馬遷〉一文，
網址http://www.confucius2000.com/poetry/zjsmqysjsmq.htm
[7] 同註6
[8] 瀧川會注本史記，伯夷列傳。
[9] 據王叔岷先生的斠證，「其傳曰」所指的「傳」，應該是莊子讓王篇、呂氏春秋、韓詩外傳及其他的一些雜記。
[10] 瀧川會注本史記，太史公自序。
[11] 同註10
[12] 瀧川會注本史記，平準書。關於註11中所說的「皆失其本已」的「本」是指甚麼，及司馬遷對義與利所持的態度，可參看阮芝生先生的一篇文章──試論司馬遷所說的「通古今之變」，原載於沈剛伯先生八秩榮慶論文集(一九七六年十二月)。
[13] 李長之先生著〈司馬遷的人格與風格〉，頁188。漢京文化事業出版。
[14] 同註8
[15]司馬遷〈報任少卿書〉，見漢書，卷26。
[16] 同註8。

Pink Floyd - Another Brick in the Wall

震撼嗎？

furtwangler的歷史照片

年輕的Furtwangler。

戰前的五大指揮巨頭。左二是Toscanini。
Music in the Weimar Republic - Berlin 1929
An evocation of Berlin's summer festival of 1929 at which Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Arturo Toscanini and Bruno Walter conducted, with works typical of their programmes.

兩個我喜歡的指揮家踫面了，年輕的Celibidache 在戰後非納粹化時期曾接替Furtwangler出任柏林愛樂的指揮。

Furtwangler 的指揮藝術

錄影片段的說話內容：

如果能整齊準確的指揮，演奏就可以做到準確無誤，那並不難，但是把這整齊明確的拍子和所有其他一些細微的事情融合到管弦樂中，以及那種建立聯系的想法是非常不錯的，強有力的聲音，柔軟的聲音，連奏、斷奏，這就是揮棒指揮的方法，揮棒指揮的技術是指揮家自身特有的。

《雷雨》與《打出幽靈塔》的悲劇比較

《雷雨》與《打出幽靈塔》的悲劇比較

曹禺的《雷雨》及白薇的《打出幽靈塔》都曾被視為受易卜生現實主義影響下的現代中國話劇創作，兩者題材相近，都涉及家庭亂倫、社會衝突等熱門話題，但令人費解的是兩部劇作的發展及際遇卻竟有天壤之別。
一九三四年七月，曹禺的《雷雨》經好友靳以介紹，巴金的大力推薦下，在《文學季刊》第一卷第三期罕有地一口氣全文發表，[1]次年四月，留日學生吳天、杜宣的「中華話劇同好會」在東京一橋講堂連續三日上演了《雷雨》，演出得到日本戲劇界一致好評，當時流亡日本的郭沫若亦應邀觀看，看後大加贊賞，同年八月，天津市立師範學校孤松劇團在校內也上演了《雷雨》，[2]自此《雷雨》便不斷在國內大小劇團公開上演，據大公報1937年的報導，「前年和去年國內創作劇本演出最多次數的就是《雷雨》，共有五六百次之多」，該劇甚至可以說存活了當時的一個職業化劇團──中國旅行劇團，[3]難怪曹聚仁認為「從戲劇史上看，應該說是進入雷雨時代」。[4]曹聚仁形容，《雷雨》的演出與「各階層小市民發生關連，從老嫗到少女，都在替這群不幸的孩子們流淚。而且，每一種戲曲，無論崑曲、越劇、文明戲，都有了他們所扮演的《雷雨》」。[5]不但如此，時至今日，「60多年來，評論、研究《雷雨》的文章多達400多篇，文字數量百倍於原著」。[6]無可置疑，《雷雨》取得了巨大的成就，被譽為現代中國話劇史上第一部成熟的多幕劇。
反觀白薇的《打出幽靈塔》便有完全不同的命運了，首先在發表的過程上便充滿悲劇性，在《打出幽靈塔》的附白中，白薇透露該劇是應張資平所托，在一星期內拼命寫完的，完成後卻給向培良借去，說是要在漢口上演，但一個月過去了，不單不上演，劇稿也不交還，不論白薇是寫信還是親自追討，都沒有結果，白薇甚至「因悲憤兼受了熱，竟是一陣痢疾，一陣腸病，病廢在武漢蕭條中」療養過後，白薇惟有再寫，1928年6月，終於在魯迅主編的《奔流》分三期連載刊出，這已是不幸中之大幸。雖然據白舒榮說「她從此成為文壇上的第一流人物，被人稱作『我們的女作家』，『才女』」，[7]但實際上《打出幽靈塔》的發表並未引起太大的注意，大多數人談論白薇的，都仍只是她早期的著作《琳麗》。時至今日，談到現代中國話劇，除了行內研究者，知道白薇的人不多，聽過《打出幽靈塔》的人更少，這與曹禺的《雷雨》形成巨大的反差。
曹禺的《雷雨》發表後，不是所有人都贊賞，亦有人大加批評，如田漢、張庚，甚至全盤否定，如黃芝岡，但不論怎樣，它都引起足夠的注意及爭論，《雷雨》甚至直到今日仍在上演，而白薇的《打出幽靈塔》卻相反，早就沒有上演了，也沒有引起爭論，足夠的忽視埋葬了它。造成這種情況究竟是時勢使然呢？還是兩者的藝術成就確有差距呢？或者我們先從時代背景出發。
白薇的《打出幽靈塔》是在1928年6月在《奔流》的創刊號及二、四期連載的，但實際撰寫的時間是1927年夏天，當時她在武昌的國民政府總政治部國際編譯局擔任日語翻譯，受張資平所托，用一星期時間寫完的。在中國的現化史上，1927年一方面是處於第一次國內大革命時期(北伐戰爭)，社會上「農民運動蓬勃興起，『農民的主要攻擊目標是土豪劣紳，不法地主，……其結果，把幾千年封建地主的特權，打得個落花流水。地主的體面威風，掃地以盡。地主權力既倒，農會便成了唯一的權力機關，真辦到了人們所謂一切權力歸農會。』(毛澤東：《湖南農民運動考察報告》)[8]《打出幽靈塔》的內容某程度上是在這種社會背景下寫成的，但另一方面，該年也預兆著大革命的最終失敗，因為蔣介石在4月12日於上海對共產黨人發動了攻擊，進行「清黨」，在南京另外成立了「國民政府」，史稱「寧漢分裂」，武漢政府隨即調集軍隊，動員大家武裝起來，完成北伐，打倒南京政府，當時白薇穿著軍裝，參與了革命行列，親身感受到革命精神和「革命熱」，《打出幽靈塔》內的革命成份可以說是由此而來的。可惜後來武漢政府也進行「清黨」，國共合作關係正式結束，白薇在身心疲憊下離開了漢口，去了上海，而《打出幽靈塔》亦正是到了上海後才在《奔流》發表的。[9]
以上只是《打出幽靈塔》發表時的政治背景，若要從文藝發展的角度看這個時代，那便要將距離拉遠一點，李澤厚認為二十世紀初，由晚清到抗日戰爭爆發前夕，中國文人可劃分為三代人，辛亥革命前為一代，1919年至1925年為第二代，這一代人介於傳統與新時代之間，傳統已被推翻，未來卻不可知，「一切都不清楚。感受體驗到的只是自己也說不清的各種苦惱、困感和徬徨。」於是反映在文學作品上的是「一切都沉浸在當下紛至遝來繁複不定的各種自我感受中，……呈現為一種主觀性的多愁善感主義即敏感主義(或傷感主義)。[10]而1925年至抗日戰爭爆發為第三代，「剛覺醒的青年知識者敏感期很快就過去，殘酷的中國現代史的血腥鬥爭和內憂外患(軍閥混戰、五三十慘案、北伐戰爭……)，很快就打碎了年青人那種種溫情脈脈的人生探求和多愁善感」。[11]如果說第二代的文學作品充滿傷感主義，或稱浪漫主義吧，[12]那第三代的就表現為現實主義，尤其是在1927年的「清黨」後，創造社的文學主張由浪漫變為現實，便是一個最佳的標記。白薇與創造社關係密切，她在上海時便寄居在創造社的食堂中，[13]可以說她亦隨創造社作出轉變，《打出幽靈塔》便是嘗試擺脫《琳麗》時期的唯美色彩，以現實主義的角度寫出時代的問題，所以《打出幽靈塔》發表後，曾被評為「古典浪漫寫實的悲劇」，但由此亦看出她仍未完全擺脫「古典浪漫」，這是否可以作為解釋該劇當時何以未能得到廣泛接受的原因。
1930年3月2日，左翼作家聯盟成立，大會上通過了《文學的理論綱領》，及發表了「中國無產階級革命文學的新任務」的長篇文告，確立了左聯作家必須「從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫」。[14]白薇則是1930年6月加入了左翼作家聯盟，[15]自此她的劇作更是以革命文學為主要的寫作模式，仍富於「古典浪漫」色彩的《打出幽靈塔》自然不再被提起了。
曹禺的《雷雨》正式發表時間是1934年7月，在巴金、靳以主持的《文學季刊》第一卷第三期全文刊載，但《雷雨》真正寫成的時間卻是1933年夏天，曹禺將原稿交給好友靳以便不再過問，當時《文學季刊》剛創刊，有很多名家的約稿，而曹禺其時寂寂無名，劇稿便一直放在抽屜裡，積壓了一年，後來靳以向巴金談起，巴金便從抽屜裡翻出，一口氣看完便要即時刊登，這事成為文壇一時佳話，更是一個偉大作家誕生應有的方式，與白薇被人騙去劇稿後的淒楚相比，令人不禁也同意曹禺所說的命運了，不過對曹禺來說這並不「殘忍」。
《雷雨》雖然是1933年完成，但劇曹禺自己透露，寫作《雷雨》是「一段醞釀過程」，早在「讀完南開中學，便立志想寫《雷雨》這一類的劇本」，期間寫了很多人物小傳，最後在清華大學舊圖書館的雜誌室裏，花了七八個月時間完成。[16]田本相由此推斷《雷雨》的孕育期是五年，所以他說「曹禺寫作《雷雨》的時代，正是1927年大革命失敗之後。……革命高潮在母腹裡孕育著，人民反抗的怒火在地下奔突著。時代的低氣壓是鬱悶的，但呼喚著預示著雷雨的襲來。曹禺以其對時代的銳敏感受所結晶的雷雨的意象形象，正是時代的氣候的徵兆。」[17]對田本相這種看法我有所保留，一來是因為曹禺本人已不厭其煩說明執筆寫《雷雨》是基於「一種急迫的情感的積鬱」，[18]而這種積鬱早在曹禺少年的時候便已產生，或者有人會說作者的主觀意願與文本所透露的意義未必相符，但我們以文本的意義倒猜作者的寫作動機，這豈非又自相矛盾？其次，1927年的時候，曹禺正在天津求學，與白薇當時正處於大革命的中心是不可同日而語的，1928年曹禺在《南開雙週》上連續發表了三首情詩，顯露出與其年齡相符的少男情懷，[19]而且當時他對馬克思主義及共產黨人的認識也不算太深，[20]所以共產黨第一次大革命的失敗對他來未必有太大的感受。
王國維曾經將詩人分為兩類，一是客觀的詩人，一是主觀的詩人，若以1927年為界限，相比於已33歲，飽歷了人間悲劇的白薇來說，只有17歲的曹禺只算是一個人生經歷貧乏的主觀詩人，但正因為「閱世愈淺，性情愈真」，[21]所以他說《雷雨》是一首詩其實是很準確反映了自己當時的寫作心境。[22]
相對於政治氣候的轉變，中國話劇團職業化的發展，對《雷雨》取得空前的成功反而起了不可磨滅的作用。中國早期的話劇團是業餘性的、「愛美性」的實驗社團，對象主要是學生、職員和進步的知識份子，所以規模很小，演出的機會也少，一個劇本通常只演一兩次，但到了三十年代中期，新興的職業性話劇社團興起，「全國各大城市的許多話劇社團，也都在努力促使演劇由業餘形式向職業化方向轉換，形成一場波及廣泛，影響深遠的演劇職業化運動」。[23]當然這個運動並不是在坦途上推進，個別職業化劇團的發展亦很艱辛，中國旅行劇團便是其中一例，因為始終缺乏一部能拉普羅大眾入場的好劇本，劇團的經營常常出現危機，曹禺的《雷雨》就在這種背景下登場，所以馬峻山說「上帝恰於此危難之際派他上場，給他的選擇只有兩種：殉道者，或救世主。曹禺的選擇似乎預示中國話劇的命運和最終歸宿。」[24]這種說法未免略嫌誇張，但無可置疑《雷雨》與新興職業化劇團的結合造成了雙贏的局面。
《雷雨》是一個劇本，雖然可讀性很高，但始終要演出才有生命，才能推廣和流傳，這點曹禺本人也非常明白，當田本相問他《雷雨》是怎樣在國內演紅的，他的回答是「這應歸功於中國旅行劇團，是這個劇團把《雷雨》普及了」。[25]我認為這又是命運對曹禺再一眷顧，「如果不首先考慮專業演劇的出現並日益昌盛這個基礎，那麼曹禺和其他優秀作家在三四十年代的大批湧現，幾乎是不可思議的」。[26]當然若非《雷雨》寫得好，命運也不會降臨，但諷刺的是命運所選擇並不是「好」的《雷雨》，而是被誤讀而通俗化的《雷雨》，這不能說「壞」，但卻是曹禺終生不能抒懷的遺憾。但無論怎樣，《打出幽靈塔》便趕不上這過浪潮了。
最後，就兩劇的主題作一比較，除時勢外，看其本身條件是否也造成各自命運的不同。兩劇一般都被視為「社會問題劇」，相信這是受「易卜生主義」在二三十年代在中國興起的影響，兩劇也屬於悲劇，《打出幽靈塔》的副標題便是「三幕社會悲劇」，而曹禺則自言《雷雨》是受「古代希臘悲劇的影響」，[27]但從大眾的接受角度看，兩者都是家庭倫理大悲劇，當然大家都各自有一套對「悲劇」的定義，或者我們先釐清甚麼是「悲劇」。
最早對「悲劇」作出說明的應是自亞里斯多德的《詩學》，亞氏對悲劇的看法主要可歸納成三點，第一，悲劇所摹仿的不是人的品質，而是人的行動，人的幸與不幸是取決於他們的行動；第二，悲劇所摹仿的行動要能引起恐懼與憐憫之情；第三，悲劇的情節包括「突轉」、「發現」和「苦難」，苦難是指毀滅或痛苦的行動，例如死亡。[28]後人對悲劇的解釋大都是繼續闡發亞氏的觀點，其中一點較重要的是「崇高」的理論，卡繆借西西弗斯的神話說明命運的荒謬及突顯出西西弗斯反抗精神的崇高與偉大，[29]雅斯培則從超越的角度解釋這種無望的抵抗，認為人能透悲劇的超越得到解脫，達到人性淨化與救贖的作用，[30]所以從悲劇往往引申出人既渺小又偉大的結論，這是悲劇的二律背反，在命運前人顯得渺小，但越渺小就越顯得反抗的偉大，這又正是悲劇引起憐憫與恐懼的原因。
《打出幽靈塔》與《雷雨》究竟何者才具有悲劇的特質？兩劇都以傳統舊家庭為故事的中心，再加上愛情、亂倫及階級利益衝突的情節。《打出幽靈塔》中製造悲劇的人物是胡榮生，他是一家之主，而愛情牽涉到的是胡巧鳴與鄭少梅及蕭月林的奇異三角戀情，另外蕭月林與胡巧鳴及淩俠又是一種三角關係，而胡榮生與鄭少梅及蕭森卻是一種孽情，最後胡榮生與蕭月林是父女的亂倫，胡巧鳴與蕭月林是兄妹的亂倫，鄭少梅戀上胡巧鳴則是母子的亂倫，再加上胡榮生與淩俠的階級利益衝突，洋洋大觀，情節令人眼花撩亂，卻又顯得簡單浮淺，白薇原想透過舊式家庭的腐敗，引出家庭問題、婚姻問題、女性被壓迫的問題及農民被剝削的問題等「社會問題」，但可惜眾多的感情及亂倫關係，令到該劇跳不出革命加戀愛的模式，戀愛的問題在裏佔有重要的位置，月林的瘋狂並不是因為與榮生及巧鳴的亂倫關係，而是因為失去戀情，巧鳴的死與淩俠的入獄又在毫無先兆之下，只是為了製造悲情而發生，蕭森的男性化及鄭少梅因榮生覬覦月林始提出離婚，都脫離不了男性話語，蕭月林最後以死亡而得到解脫，蕭森殺死榮生得到復仇的快感，這些都不是超越，只是苦難，甚至也不是苦難，因為苦難某程度上也伴隨著救贖而來，這些都只是災難，根據雅斯培的說法：「沒有超越就沒有悲劇。」人性的崇高在這災難中得不到顯露，更最重要的是這些災難都與悲劇的命運無關，在悲劇中，人的幸與不幸取決於他的行動，但該劇中的角色大多沒有行動的自主，他們的行動早就被榮生決定了，月林及巧鳴的死亡都不是他們的選擇，在命運前他們沒有選擇的能力，所以他們的死亡只是不幸，而非悲劇，在希臘伊底柏斯的悲劇中，伊底柏斯透過神喻而知道自己的命運，他努力逃避命運，他作出的每一個行動都是為了抵抗命運，但最後每一個行動都令他逐漸投向命運，這才悲劇的精神，發揮人的力量，明白人的局限。
《雷雨》的人物情節表面上與《打出幽靈塔》類同，但其實它比較接近希臘的悲劇，這當然是指未被誤讀的《雷雨》，在劇中同樣有一個製造悲劇的人物，他是周樸園，也是一家之主，愛情線則有周萍與周繁漪及魯四鳳的三角戀情，魯四鳳與周萍及周沖的三角關係，周樸園與周繁漪及魯侍萍的陳年戀情，牽涉亂倫的則魯四鳳與周萍的兄妹關係，繁漪與周萍的母子關係，這與《打出幽靈塔》很類似，但較為簡單了，有一點不同的就是周樸園與魯大海的關係，既是父子，又是階級衝突。在《雷雨》中，我們發現每個人都在抵抗自己的命運，他們自覺地選擇了不同的方式，為了擺脫周樸園無形的枷鎖，繁漪選擇了周萍，甚至不惜亂倫及犧牲自己的兒子，周萍為了擺脫與繁漪亂倫的罪惡選擇了魯四鳳，甚至不惜與周沖爭奪及勇敢的向繁漪對抗，魯四鳳為了擺脫貧困的生活選擇了周萍，甚至不惜違背惡毒的誓言，正因為他們都努力地逃避命運，反而更快地迎向命運，這就是宇宙的「殘忍」，其實就是希臘悲劇中的命運。曹禺對人生意義的探求是較白薇深刻的，正因為他人生閱歷淺，可以無視周圍的社會政治的變化，對人生作真情的探問。他刻意安排序幕及尾聲，除了符合朱光潛所說「欣賞距離」的審美要求外，他更想藉序幕及尾聲中巴哈的彌撒曲帶出憐憫的主調及最後的救贖，畢竟劇中並沒有一個絕對的壞人，就算周樸園也不同於被妖魔化的胡榮生，該劇另一個較《打出幽靈塔》容易引起大眾同情及共鳴的原因，就是周樸園有人性的一面，妖魔化的胡榮生與所有人作對，不但殺害自己的兒子，更與自己的女兒亂倫，這弱化了他在家庭中暴君的角色，而令人不能對被壓迫者產生共鳴，要知道傳統中國家庭的父親雖然專權，但都是基於道德的善意的，正如周樸園迫繁漪喝藥，是一種善意的專橫，中國家庭中被壓迫者感受最深，而又最想反抗的就是這一點。
總括而言，《雷雨》較《打出幽靈塔》更幸運，更深刻，雖然廣泛流傳的《雷雨》是被誤讀的結果，但這確是符合中國現代的發展，救亡勝於啟蒙，希臘悲劇對人生意義作啟蒙式的宣示，是不適合急於擺脫現實災難的中國人，越多災難的地方越不能出現悲劇，這未嘗不也是一種二律背反。
[1] 關於《雷雨》的發表經過可參看田本相著《曹禺傳》，p.158，北京十月文藝出版社。另外也可參看韓石山的文章《這是巴金發現的嗎？》，載於劉勇、李春雨編《曹禺評說七十年》，p.p.136-141，文化藝術出版社。
[2] 轉引自錢理群著《大小舞臺之間──曹禺戲劇新論》，p.35，北京大學出版社。錢理群說這是可以見到的有記載的國內首次演出，但據日人牧陽一的調查，1934年10月，浙江上虞春暉中學已初演了《雷雨》(引自劉勇、李春雨編《曹禺評說七十年》，p.153)，而曹樹鈞亦考證出，1934年秋冬濟南女子師範學校「六一劇社」在校內也公演過《雷雨》。
[3] 錢理群《大小舞臺之間──曹禺戲劇新論》，p.37，北京大學出版社。
[4] 曹聚仁《文壇五十年續篇》，p.287，香港新文化出版社。
[5] 曹聚仁《文壇五十年續篇》，p.287，香港新文化出版社。
[6] 劉勇、李春雨編《曹禺評說七十年》，p.387，文化藝術出版社。
[7] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.81，湖南人民出版社。
[8] 轉引自白舒榮、何由《白薇評傅》，p.83，湖南人民出版社。
[9] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.80，湖南人民出版社。
[10] 李澤厚《中國現代思想史論》，p.223，東方出版社。
[11] 李澤厚《中國現代思想史論》，p.228，東方出版社。
[12] 一般文學論著會稱此為浪漫主義，但李澤厚認為這並不是真正的浪漫主義，「理性啟蒙與浪漫抒情在這敏感中攜手同行，……它表現為多樣化的風格，共同的卻是空靈、輕快，並無深意卻清新可讀。」
[13] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.81，湖南人民出版社。
[14] 轉引自李歐梵《文學趨勢：通向革命之路，1927-1949年》，載於《劍橋中華民國史，下卷》p.487，中國社會科學出版社。
[15] 白舒榮、何由《白薇評傅》，p.120，湖南人民出版社。
[16] 曹禺《簡談〈雷雨〉》，載《悲劇的精神》，p.42，京華出版社。
[17] 田本相《曹禺評傳》，p.p.59-60，重慶出版社。
[18] 曹禺《〈雷雨〉日譯本序》，載《悲劇的精神》，p.13，京華出版社。
[19] 朱君、潘曉曦、星岩等著《陽光天堂──曹禺戲劇的黃金夢想》，p.p.17-18，廣西師範大學出版社。
[20] 田本相曾經問他寫《雷雨》時有否受馬克思主義影響，曹禺的答案是模稜兩可的，只承認對對窮人與富人的區別有一定的理解。至於共產黨人只是在南開中學接觸過，但認識也很表面，兩人很少談思想問題。參看田本相、劉一軍著《曹禺訪談錄》，p.p.16-18，三聯書店(香港)有限公司。
[21] 王國維《人間詞話》，P.9，國學叢書。
[22] 曹禺《〈雷雨〉的寫作》，載《悲劇的精神》，p.1，京華出版社。
[23] 馬峻山《曹禺：歷史的突進與迴旋》，p.58，中國工人出版社。
[24] 馬峻山《曹禺：歷史的突進與迴旋》，p.55，中國工人出版社。
[25] 田本相、劉一軍著《曹禺訪談錄》，p.79，三聯書店(香港)有限公司。
[26] 馬峻山《曹禺：歷史的突進與迴旋》，p.p.66-67，中國工人出版社。
[27] 曹禺《〈雷雨〉的寫作》，p.2，載《悲劇的精神》，p.2，京華出版社。
[28] 可參看亞里斯多德著，羅念生譯《詩學》，上海世紀出版集團。
[29] 可參看加繆著，杜小真譯《西西弗斯的神話》，廣西師範大學出版社。
[30] 雅斯培著，葉頌姿譯《悲劇之超越》，p.33，巨流圖書公司。

Furt逝世50週年紀念cd

Furtwangler 與柏林愛樂。

我可以說是一個Furt 迷了，但對Tahra 在2004年Furt逝世50週年時出的一套紀念cd，合共50張，也只敢遠觀，因為實在太、太昂貴了。

搜尋「吶喊」

在孟克名畫失竊期間，有所感念寫了以下一詩。

搜尋「吶喊」

早上在辦公室
報紙喧嚷著「吶喊」被持槍刼走的消息
我大叫：「吶喊不見了」
「噓！」你說：「到網上找吧！」

1. 春天吶喊搖滾音樂晚會MTV公開發售
5. Scream 奪命再度狂呼 注意映期
98. 魯迅文集──吶喊 八折優惠
111. 孟克吶喊高解像度免費下載

突然發現一隻蒼蠅淹死在咖啡裏
張開口的咖啡臉容扭曲

晚上在客廳
看DVD奪命狂呼I II III
D9DTS37吋LCD悸慄血腥呍呢啦可樂辣薯片
臉容扭曲的蒼白面具清晰版
低頭望著紅色的刀尖從胸膛穿出
牆壁振盪著6‧1揚聲器的尖叫聲

忽然聽到一隻飛蛾跳進可樂裏
張開口的可樂臉容扭曲

晚早之間在床裏
寫新詩──搜尋「吶喊」

總是站在漩渦的邊緣尋找聲音

張開口的漩渦臉容扭曲

Vitas- Opera 2

這也是一種高音，但還是喜歡歌劇的唱法。